Grande y Pequeño de Botho Strauss, Dirección de Gunnary Prado.

III

DIEZ HABITACIONES


LOTTE
LA VIEJA
PAUL, EL MARIDO DE LOTTE

14

Lotte está de pie junto a la ventana abierta. La puerta se entreabre. Alguien espía.

LOTTE: En un cuarto piso sobre una gasolinera Esso,
una mujer en bata sale de su pequeño apartamento.
Es mediodía.
Un hombre la conduce con precaución hasta la barandilla del balcón.
Ella, con el cuello tenso se inclina hacia delante para ver la profundidad del agujero sobre el que vive.
Ahora ya lo has visto, le dice el hombre.
Sí.
Aquí hay unos once metros.
Sí.
Dan la vuelta y regresan al piso. Abajo, en el lavado de coches, se oye la música del tocacintas.
Melodías plenas de arrogancia y también plenas de orgullos pisoteados.
El cielo tiene un color vivo y claro.
El cielo de hoy ya es un cielo de verano.
Se abre la puerta. Se ve la mujer vieja.
VIEJA: Alguien se fue.
LOTTE: ¿Quién?
VIEJA: No sé.
Sólo quería ver si... Escucha.
LOTTE: ¿Sí..?
VIEJA: ¡Pssst!
Quería ver qué habitación se había vaciado.
Falta un ruido conocido en la casa.
Su marido es el viejo de arriba, ¿verdad?
LOTTE: Hmm.
VIEJA: Se retira tras la puerta entreabierta. Una muchacha
como usted...
La puerta cerrada, excepto una rendija.
LOTTE: ¿Tiene algo en contra de los hombres mayores que
tienen mujeres jóvenes?
VIEJA: Él miente.
LOTTE: Sí, eso es verdad.
VIEJA: Desde la rendija. ¿Rosa...? ¿Rosa...?
LOTTE: ¿Qué pasa?
VIEJA: Siempre podrá encontrar a un tipo mejor que al viejo
de arriba.
LOTTE: No cuchichee, señora...
Entre. Aquí hay buena luz. El televisor funciona.
La habitación está recién ventilada. Las paredes aguantan...
Ya sabía yo que no tardaría en mentir y que continuaría mintiendo, y que tendría que creerle, seguir creyéndole.
Paul el marido de Lotte entra súbitamente en la habitación. Lotte, sentada contra la pared, gira la cabeza de un lado a otro.
LOTTE: No... No...
PAUL: Lárgate, Lotte.
LOTTE: No quiero.
PAUL: Te digo que te levantes. Deja de arrastrarte por el
suelo.
LOTTE: Enderezando la espalda contra la pared. Sí. Siempre
tengo que estar de pie.
PAUL: ¡Te largas!
¿Qué te crees? Mudándote aquí y yo arriba con el trabajo paralizado. No puedo, no logro seguir adelante.
LOTTE: Quiero ayudarte.
PAUL: ¡Ni una palabra!
LOTTE: ¡Yo...!
PAUL: ¡Ni una palabra!
Pausa.
LOTTE: Tengo que decirlo...
PAUL: ¡Cállate!
LOTTE: Casi gritando. ¿No quieres que te vuelva a recortar
los periódicos?
PAUL: ¡Tú te vas!
Recortando periódicos. ¡Sí! Para que suceda una
desgracia. ¡Mal agüero!
Me vas a volver a traer tus recortes y me dirás con ese lenguaje que usas: “¿de esto no podría salir algo para una pequeña historia?”. ¿Verdad? Todavía lo oigo enfermera. Tus palabras son veneno para mis oídos.
¿Te crees que un escritor es alguien que trabaja con órdenes? Como los artistas de feria que memorizan números. Si alguien me dice “la caída del teleférico”, zas, enseguida escribo un esquemita conmovedor. Si alguien dice “baja el poder adquisitivo”, ¡zas!, ¡zas!, ¡zas!¡No hay quien se ubique en los años setenta!
LOTTE: Eres una persona muy débil, mucho más débil de lo que
crees...

Dirección:

Gunnary Prado C.

Actores:

Yoriko Vinuet.... Lotte

Ángel Hernández.... Paul

Amparo................... La Vieja.

El liberado. Segunda Parte.

El liberado. Primera parte.

Este video es un trabajo de Dirección de Ángel Hernández, basado en el texto de "Terror y Miseria del Tercer Reich" de Bertol Brecht, la escena del Liberado. Realizado durante el Diplomado de Dirección y Producción Escénica "Práctica de Vuelo".

Excelente pieza.

Práctica de vuelo "Ejercicios de Dirección Escénica".

Ejercicio de dramaturgia
Adaptación al texto de Antón Chejóv
La Dama del Perrito

Personajes:
Dimitri
Anna

Cuarto de un hotel, los dos personajes en la penumbra. Ella llora

Dimitri.- Ya basta, querida, has llorado suficiente. Has un esfuerzo por tranquilizarte. Por favor.
Anna.- Limpiando sus lágrimas y respirando pausada y profundamente. ¿Qué hacemos? ¿Qué? No sé… ¿Qué hacer?
Dimitri.- Pausa. Yo tampoco lo sé….
Anna.- ¿Se nos ocurrirá algo? Con ironía. ¿Hay algo qué hacer?
Dimitri.- Después de un largo silencio. Sí hay mucho que hacer, que construir, con nosotros dos.
Anna.- Abrázame.
Se abrazan y se besas por largo rato. Silencio.
Dimitri sale de la habitación con abrigo y maletín en mano.
Anna.- Adiós, querido.

Fin.

Noviembre del 2009.

Gunnary Prado

Práctica de vuelo "Ejercicios de Dirección Escénica".

Ejercicio de dirección 1

A partir de pegar, recortar, mover, cambiar su orden, intercalar o reacomodar los parlamentos de este texto tienes que JUSTIFICAR una situación teatral dónde, cada personaje participe coherentemente para contar una historia. No se podrá aumentar diálogo únicamente reacomodar o en todo caso quitar o depurar. No se podrá cambiar palabras y mucho menos repetir parlamentos. Cada director organizará el numero de personajes que necesita así como sus parlamentos; de igual manera será obligatorio ambientar la escena con el mobiliario y utilería del curso: silla, mesa, mantel, dos lámparas de piso, vaso, juego de platos y cubiertos para dos personas y un objeto de utilería extra…NADA MÁS.

- Ya no tiene pulso
- ¡Ah, qué porquería! Para eso es formidable
- Dijo que me fuera al desierto
- ¿Y a mí qué me importa? ¿Eso es todo?
- No
- ¿Qué más?
- No comprendí
- ¿Lo tapaste?
- Sí
- Habrá que soldar las tapas
- No hay apuro
- Mi cólera se apacigua, tengo ganas de hacer pipí
- Voy a buscar la sonda
- No hay apuro. Dame el calmante
- Es demasiado temprano. Es demasiado temprano. Después del tónico, no surtiría efecto
- Por la mañana nos estimulan y por la tarde nos adormecen. A menos que sea a la inversa
- ¿Ha muerto naturalmente ese viejo médico?
- No era viejo
- ¿Pero ha muerto?
- Naturalmente ¿Eres tú quien me lo pregunta?
- Vamos a dar una vuelta ¡No tan rápido! Hazme dar la vuelta al mundo. Roza las paredes. Después, colócame en el centro.
- Estaba exactamente en el centro, verdad
- Sí
- Necesitaríamos un verdadero sillón de ruedas. Con grandes ruedas, ruedas de bicicleta
- ¿Estás rezando?
- Sí
- ¡No es verdad! ¿Por qué mientes?
- Ahora, ahora
- ¡Stop!
- ¡Viejo muro! Más allá… el otro infierno
- ¡Más cerca! ¡Más cerca! ¡Completamente pegado!
- Saca la mano
- ¡Así!
- ¿Oyes?
- ¿Oyes? Ladrillos. Huecos. ¡Todo está hueco!
- ¡Basta! Regresemos
- No hemos dado la vuelta
- Llévame a mi lugar
- ¿Es éste mi lugar?
- Sí, éste es tu lugar
- ¿Estoy justamente en el centro?
- Voy a medir
- ¡Más o menos! ¡Más o menos!
- Aquí
- ¿Estoy más o menos en el centro?
- Me parece que sí
- ¡Te parece! ¡Colócame en el centro!
- Voy a buscar el centímetro
- ¡A simple vista! ¡A simple vista!
- Justo en el centro
- Aquí
- Siento que estoy demasiado a la izquierda
Ahora siento que estoy demasiado a la derecha
Siento que estoy demasiado adelante
Ahora siento que estoy demasiado atrás
No te quedes allí me das miedo
- Si pudiera matarlo, moriría contento
- ¿Cómo está el tiempo?
- Como siempre
- Mira la tierra
- Ya la he mirado
- ¿Con el catalejo?
- ¿No se necesita el catalejo?
- No se necesita el catalejo
- ¿No?
- No.
- Sí.

(Fin de Partida, Samuel Beckett, Fragmento)

EJERCICIO ESCÉNICO 1

de Gunnary Prado.

En las escaleras de un manicomio.

Llega un nuevo paciente del brazo de una enfermera.

Dos enfermos más deambulan por las escaleras, completamente inconexos entre ellos.

Desde afuera se oye.

Enfermo nuevo.- Llévame a mi lugar
Entran al lugar.
¿Es éste mi lugar?
Enfermera.- Sí, éste es tu lugar.
Enfermo nuevo.- Aquí, ¿Estoy más o menos en el centro?
Enfermera.- Me parece que sí
Enfermo nuevo.- (Perdiendo los estribos) ¡Te parece! ¡Colócame en el centro! (Recuperando la calma.) Justo en el centro. (Buscando él su propio centro) Aquí. (La enfermera le sonríe) Siento que estoy demasiado a la izquierda. (Se coloca en otro lado) Ahora siento que estoy demasiado a la derecha (Baja las escaleras) Siento que estoy demasiado adelante (Sube las escaleras hasta el último escalón) Ahora siento que estoy demasiado atrás.
(La enfermera lo mira desde abajo con desconcierto)
(Gritando) No te quedes allí me das miedo….

La enfermera sale.

Los dos enfermos que han deambulado de arriba debajo de las escaleras, observan al nuevo enfermo y ríen abiertamente.

Uno.- (Dirigiéndose al otro) Dijo que me fuera al desierto…
Otro.- (Divertido con el nuevo enfermo, no presta atención) ¿Y a mí qué me importa? (Al nuevo enfermo) ¿Eso es todo?
Nuevo enfermo.- No
Otro.- ¿Qué más?
Nuevo enfermo.- Vamos a dar una vuelta (El otro sube al último escalón y le da un tirón del brazo) ¡No tan rápido! Hazme dar la vuelta al mundo. (Comienzan a girar en su propio eje) Roza las paredes. Después, colócame en el centro. (Siguen girando).
Uno.- (Mirándolos con asombro, evidentemente encolerizado) ¡Si pudiera matarlo, moriría contento!
(Los otros dos detienen sus giros, silencio)
Uno.- (Respirando) Mi cólera se apacigua, tengo ganas de hacer pipí… (Comienza a murmurar con apresuramiento)
Otro.- (Acercándose a él) ¿Estás rezando?
Uno.- Sí
Otro.- ¡No es verdad! ¿Por qué mientes?
(Silencio, ríen en complicidad, se miran y miran al nuevo enfermo)
Otro.- Ahora, ahora
(Corren apresuradamente hacia el nuevo enfermo, lo cargan entre los dos y giran desaforadamente, bajan la escalera)
Nuevo enfermo.- ¡Stop!... (Grita en varias ocasiones, los otros dos juegan con él en hombros, sin consideración)
Otro.- ¡Basta! Regresemos. (Lo dejan caer en el piso, regresan a sus escalones y a sus conversaciones consigo mismos)
Uno.- Por la mañana nos estimulan y por la tarde nos adormecen. A menos que sea a la inversa.
Otro.- ¿Ha muerto naturalmente ese viejo médico?
Nuevo enfermo.- (Desde el piso, con tono agonizante) Estaba exactamente en el centro, verdad…
Los dos.- (Festejando) Si.
Nuevo enfermo.- (Tratando de incorporarse) Es demasiado temprano. Es demasiado temprano. (Observa a su alrededor) Necesitaríamos un verdadero sillón de ruedas. Con grandes ruedas, ruedas de bicicleta…
Uno.- Naturalmente ¿Eres tú quien me lo pregunta?
Otro.- ¿Pero ha muerto?
Nuevo enfermo.- (Observando por donde ha llegado) ¡Viejo muro! Más allá… el otro infierno.
(Los dos enfermos se acercan a él)
Uno.- ¡Así! ¿Oyes?
Otro.- ¿Oyes? Ladrillos. Huecos. ¡Todo está hueco!
(Los tres miran hacia la salida con tres distintos gestos: incertidumbre, nostalgia, miedo. Larga pausa.)
Enfermo nuevo.- (Que está colocado justamente al centro) ¿Estoy justamente en el centro?
Uno.- ¡A simple vista! ¡A simple vista!
Enfermo nuevo.- ¿Cómo está el tiempo?
Otro.- Como siempre.
(El enfermo nuevo se sienta sobre los escalones notoriamente desanimado)
Uno.- (Tratando de animarlo) Mira la tierra
Nuevo enfermo.- Ya la he mirado
Otro.- (Extrañado dirigiéndose al uno) ¿No se necesita el catalejo?
Uno.- (También, tratando de animarlo) ¿Con el catalejo?
Enfermo nuevo.- No se necesita el catalejo.
Uno.- (Pregunta al otro) ¿No?
Enfermo nuevo.- No.
Otro.- Sí.
Uno.- ¡Más o menos! ¡Más o menos!
(El enfermo nuevo no reacciona. Los otros dos se miran entre sí. Lo observan. Se retiran y buscan un lugar entre las escaleras)
Otro.- No hay apuro.
Uno.- No hay apuro.
El enfermo nuevo comienza a orinarse encima. Entra la enfermera con charola de medicinas. Observa al enfermo nuevo.

Enfermera.- Ah, qué porquería! (Sale)

Los otros dos observan con asombro y ríen abiertamente. Festejan la hazaña.

Fin.

Ejercicio realizado en Septiembre del 2009, bajo la asesoría del Mtro. Martín Acosta.

Solamente pensando.... Primera parte.

Es interesante pensar en los acontecimientos del pasado y a la vez rememorar con semejante intensidad las emociones vividas en ese entonces. Efectivamente, es un aprendizaje emocional, una asociación de sentimientos y derivas a eventos y acontecimientos irrepetibles. Nunca viviremos lo mismo dos veces. Y en ese sentido es una verdadera lástima.

Recientemente he conocido la experiencia artística de una artista llamada Tania Bruguera, originaria de La Habana, Cuba; performancera con una importante proyección internacional, ha participado, trabajado en distintas ciudades y en distintos festivales arte público, performance, artes visuales en general. Me llamó particularmente la atención su trabajo por una peculiaridad, es una artista excesivamente radical que con sólo teclear su nombre en la internet, encontramos los más diversos sitios mencionándola, algunos tachandola de "loca, enferma", otros admirando con vehemencia su radicalidad, compromiso artístico, originalidad.

Yo conozco muy poco de su trabajo plástico y de su trabajo como performancera, sin embargo, tuve la oportunidad de conocer en el paradisiaco mundo del you tube (sobre todo para aquellos que nos obsesiona encontrar lo insólito) un performance denominado "Autosabotage" realizado en el 2009 en una Bienal de Venecia, donde básicamente ella se apunta en la sien en varias ocasiones con un revolver armado con una bala, (el clásico juego de la ruleta rusa) mientras lee un manifiesta sobre la "compromiso, consecuencias, política, sabotaje y arte". El acontecimiento ha derivado en varias reflexiones muchas de ellas contra puestas, otras cuestionando la legitimidad del suceso, otras buscando el simbolismo y el sentido de transgresión de esta acción.

A mí, me ha tocado por una cosa principalmente: la radicalidad con la que está artista ha asumido su compromiso discursivo, su acciones artísticas y su idea del arte. ¿Quién de nosotros somos los suficientemente valientes para ponernos una pistola en la sien por nuestra labor artística? ¿Quién es lo suficientemente radical como para defender hasta con la vida su obra artística?

Cuando piensas en esos términos, la dimensión ética y profesional de nuestra labor artística toma un peso y un tamaño abrumador. No podemos no comprometernos hasta el tuétano con nuestro trabajo teatral si no estamos realmente encarnando el discurso que profesamos.

No me interesa en ningún sentido plantarme frente a un equipo de trabajo creativo, con texto dramático radical y polémico, y llevarlo a la escena de dientes para afuera.... para nada. Haremos las cosas como si nos fuera la vida en ello.

Los grandes teóricos y maestros del teatro del siglo XX han ido desapareciendo uno a uno, Grotowski, uno de los más importantes falleció hace ya dos años; Peter Brook, es el último testigo de las transformaciones del teatro contemporáneo del siglo XX. ¿Y quién nos queda para el siglo XXI? ¿Quién se apunta para ser el nuevo reformador o reformadora del teatro en la próxima centuria?

Tenemos muchas cosas de que ocuparnos: ser transgresores, expansores del arte y coherentes con nuestra obra artística, sin dejar de lado, la pulcritud técnica, la propuesta innovadora, ..... uff!

Gunnary. 2009.

http://www.laverdad.es/murcia/20090608/cultura/revolver-bala-verdad-20090608.html

EXPOSICIÓN EN BARCELONA

Gao Xingjian - paintings /the movie/

ENSAYANDO....

LECTURAS OBLIGADAS Parte II

"La relación entre cultura y libertad está mediada por la acción, ésta es el ejercicio y realización de la libertad. El accidente como fundamento posibilita la libertad, libera, precisamente, de la necesidad de seguir y cumplir con un modelo único de cultura; el ser humano tiene la posibilidad de autodeterminarse gracias a que es consciente de su finitud."

"El accidente y el azar, la libertad y la finitud, son parte del ser humano y de su gran producto: la cultura."



"¿Cuál es el sentido de la existencia? Este es uno de los problemas a los que se enfrenta cualquier ser humano en algún momento de su vida, producto de su sentimiento de zozobra ante la accidentalidad de su existir. "



"El arte aparece como forma de conocimiento, acción y objetivación de la riqueza espiritual del ser humano, constituida por pensamientos, ideas, deseos, sentimientos, emociones, interrogantes, valores, etc. La acción artística se da y se encuentra entre la subjetividad individual del artista y del espectador, así como con el entorno colectivo. "



"El arte es accidente porque se estructura de acuerdo a las condiciones de su tiempo, es un cambio constante e interminable, con una riqueza inagotable que lo vuelve misterioso; su único vínculo constante e indestructible es la relación necesaria con su creador: el artista y la cultura."



"El arte es la posibilidad y producto cultural donde es perfectamente visible la dimensión autocreadora y generadora de sentido, en el que la libertad de pensamiento, de acción y de sentimiento se perfeccionan..."



"lo accidental que se manifiesta en la búsqueda y creación artísticas, pero las cuales, a la vez, posibilitan una tranquilización ante la finitud humana en la medida en que ofrecen diversos significados y variados horizontes de existencia sensible."

EL SENTIDO DEL ARTE ANTE LA FINITUD HUMANA

L.F. Helmuth Horkheimer Vázquez Torres.

Todavía un asunto tabú en China

Las protestas de la Plaza de Tian'anmen son todavía un tabú político en China, y hablar de ello se considera inapropiado o arriesgado. La única opinión de los medios de comunicación se realiza desde el punto de vista del Partido Comunista: que fue una acción apropiada para asegurar la estabilidad. Cada año hay manifestaciones en Hong Kong contra la decisión del partido en 1989. La plaza de Tian'anmen se patrulla frecuentemente cada 4 de junio para impedir cualquier tipo de conmemoración.

Tras el cambio en el gobierno central de 2004, muchos miembros del Gobierno han mencionado los sucesos de Tian'anmen. En octubre de 2004, durante la visita del presidente Hu Jintao a Francia, reiteró que "el Gobierno emprendió una acción determinada para calmar la tormenta política en 1989, que permitió a China disfrutar un desarrollo estable". También insistió en que el punto de vista del Gobierno respecto al incidente no cambiaría.

En marzo de 2004, el Primer Ministro Wen Jiabao dijo en una conferencia de prensa que durante la década de 1990 se produjo una grave tormenta política en la República Popular China, a causa de la caída de la Unión Soviética y los cambios radicales en Europa del Este. Declaró que el Comité Central del Partido Comunista estableció con éxito una política de puertas abiertas y protegió el "transcurso del socialismo con características chinas".

En enero de 2006, un trato con Google confirmó que el asunto es todavía muy sensible para el gobierno chino, pues la web china de Google (Google.cn), aplica restricciones locales a las búsquedas de información sobre la masacre de Tian'anmen, así como con otros asuntos como el independentismo tibetano, la prohibición del grupo religioso Falun Gong, considerado una secta por el gobierno chino, o las relaciones con Taiwán.

Críticas

Las matanzas de Tiananmen, mundialmente conocidas por las duras represiones sufridas por estudiantes chinos que se manifestaron contra el régimen comunista, provocaron la ruptura de Xingjian con el régimen comunista chino, por lo que los seguidores del régimen le odian.

Esto no ocurrió sólo con Xingjian, sino que también con otros muchos autores, que si no fueron censurados como Gao, fueron desterrados, ejecutados o torturados, lo que provocó el hundimiento de la literatura en lengua china.

En 1981, Gao publica su primer ensayo, que suscita una violenta polémica y le ocasiona graves trastornos políticos.

En 1983 “Parada de autobús” fue retirada del teatro por la compañía gubernamental contra la llamada “contaminación espiritual”.

En 1985”El Salvaje “ provoca una revolución en el mundo intelectual.

En 1987 “La otra orilla” fue prohibida. Esto provocó el exilio de Gao Xingjian a Francia, pidiendo el asilo político.

Todas estas críticas explican las duras manifestaciones que hizo el gobierno chino hacia Gao Xingjian. Aún siendo el primer escritor chino que gana el premio Nobel de Literatura, al gobierno de Beijing no le ha sentado bien que el premio haya ido a parar a manos de una de las personas que condenan su dictadura más libremente. El gobierno hubiera querido que lo ganase cualquiera, pero no Xingjian.

La Asociación de Escritores Chinos augura que el Nobel ha ido a parar a “un francés, y no a un chino” porque “es un autor que nadie conoce en China” La mayoría de los escritores piensan que debería de haber sido para Ba Jin. El chino Chen Fang criticó la concesión de Gao, porque “la obra de Xingjian no ha tenido ningún impacto en la cultura china”.

Pero no todo fue enemistad por parte de los autores chinos. El escritor Xu Xing, aseguró que el premio no podía ser más merecido.La Academia sueca ha roto con el régimen comunista chino al otorgar el Nobel a un refugiado político, el jurado sueco destacó en todo momento el papel de disidente de Xingjian y recordó que había “encontrado la libertad escribiendo”.

NOSOTRAS....

Erandini Alvarado Villegas.- Productora Ejecutiva.

Gunnary Prado Coronado.- Directora de escena.

LECTURAS OBLIGADAS. Parte I

"...el arte aparece como una manera concreta de significar la existencia y el sentimiento de angustia que se tiene frente a la posibilidad de la muerte..."



"... El arte se considera una actividad modeladora de vida y de existencia, con una intención bien definida: darle forma estética a lo existente; acción en la que el hombre se da forma propia, la cual despliega hacia su exterior y así da existencia a su mundo, donde trata de plasmar todo aquello que le constituye."



"... El accidente no tiene la sustancia o suficiencia que el Ser posee, así como tampoco carece de existencia como la Nada; es algo real y existente, cuya característica óntica es la insuficiencia. La carencia es el atributo que caracteriza al accidente, no se basta a sí mismo porque se encuentra situado en la dimensión temporal. El tiempo es el movimiento oscilatorio entre el Ser y la Nada que determina al accidente, su ser insuficiente."



"... El accidente contiene un defecto en su fundamento de existencia, éste es la carencia y la contradicción, siempre tiende a completarse y a disolverse, en todo instante se acerca y aleja del Ser y de la Nada. El accidente es devenir en la existencia, en la que todo ente lucha por permanecer en la inestabilidad que tiende a diluirlo todo. "



"... Para la tradición filosófica occidental el hombre es un ser poderoso y dominante, que se atribuye el derecho de tomar lo que quiera de la naturaleza, asume que ello está ahí para que él la tome y la use para su beneficio. La fragilidad le es ajena, su sustancia es la fuerza, en su origen está la suficiencia y perfección de la que ha sido alejado pero a la que puede retornar."



"... La verdad es la sustancia misma conocida por la razón, es la suficiencia que le permite vivir verdaderamente, fuera de todo accidente o apariencia material. Su afán por permanecer le lleva a establecer este criterio epistemológico como centro de la existencia humana, el cual se disemina por todos los ámbitos de la vida."



"... Si el ser humano es la sustancia, éste tendría que bastarse a sí mismo, es decir, su existir estaría determinado por la estabilidad en su emotividad, cotidianidad, acción y pensar; habría puntos o logros que ya no podrían modificarse en tanto se llega a establecer o restablecer su ser permanente. Pero, por el contrario, en realidad lo que caracteriza al ser humano y a su vida es la inestabilidad, una necesidad de completarse y volverse autosuficiente."



"¿Qué es lo accidental del hombre? Tenemos el término zozobra (Emilio Uranga) para referirse a la situación límite que el ser humano experimenta, vivir teniendo en cuenta que se debe esperar lo accidental y azaroso, lo desconocido e indeterminado. La condición en la que se desenvuelve la vida humana es en un constante tensionamiento..."



"... Lo accidental no es secundario a él, se trata de su fundamento, se trata de un “Ser que tiene que morir.."



"... Comprender la muerte en referencia al horizonte de existencia del ser humano implica entender la importancia que tiene en la conformación de la existencia y lo que se quiere hacer con ella. "



"Inevitablemente, pensar en la muerte como imposibilidad de existir lleva a un estado afectivo particular y concreto, denominado angustia, “En la angustia, la totalidad de la existencia se convierte en algo lábil, accidental y huidizo, en lo cual la nada misma se presenta en su poder de aniquilación”.



"...Toda acción y proyecto humano están dirigidos hacia la muerte, como propósito de superación por una parte y por otra, como búsqueda de realización plena de las posibilidades humanas..."



"La fragilidad humana radica en que en un momento dado tiene que morir, instancia indeterminada y desconocida, lo único que se puede saber de ello es su carácter de advenimiento inevitable e indeterminado. Para poder construir una vida plena se requiere aceptar realmente esta condición y a partir de ello diseñar un proyecto vital con sentido, es decir, la libertad se posibilita sólo si se asume la condición accidental: asumir que se es carente y que se necesita de los otros para vivir..."

EL SENTIDO DEL ARTE ANTE LA FINITUD HUMANA

L.F. Helmuth Horkheimer Vázquez Torres.

EL ESPACIO

Bocetos escenográficos del proyecto de puesta en escena La Huida.

Elaborados por Ana Lourdes López González

Octubre 2009.

EL TEATRO SAGRADO

El concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.
Peter Brook

Plaza de Tiannamenn, Pekín, China. 3 y 4 de junio de 1989

Estética racional

"Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de "formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no".

Nicolas Bourriaud

Biografía de Gao Xingjian

El 4 de enero de 1940, en la provincia de Jiangxi, nació Gao Xingjian, un dramaturgo y novelista chino que, años atrás, se convirtió en ciudadano francés.

Tras finalizar sus estudios de francés en el Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekin, este joven que durante laRevolución Cultural fue enviado a los campos de reeducación (época en la cual quemó y enterró gran parte de sus escritos), comenzó a trabajar en su tierra natal como traductor.

Tiempo después, sería contratado como guionista por el Teatro Popular de las Artes de Pekín, donde en 1982 llegaría a representarse con gran éxito “La señal de alarma”, su primera obra. Por ese entonces, además, este descendiente de un matrimonio conformado por una actriz y un banquero se dedicaba a publicar relatos cortos, ensayos y obras teatrales en diversas revistas literarias chinas.

Con el tiempo, el también creador de “Primer ensayo sobre las técnicas de la novela moderna” (trabajo que desencadenó una fuerte polémica en base al modernismo) y “Parada de autobús” (famosa obra que lo convirtió en enemigo del régimen chino y que marcó el inicio de un período de censura mediante el cual, en 1986, las autoridades llegarían a prohibir la representación de sus piezas), también sumaría a su producción literaria títulos como “El hombre salvaje”, “El libro de un hombre solo” y “La montaña del alma”.

Lejos de retirarse del mundo de las letras a causa de la censura y las presiones que caían sobre él, en 1987 el autor decidió abandonar su tierra natal para instalarse enParís y continuar allí su carrera como escritor.

En el año 2000, Gao Xingjian alcanzó reconocimiento mundial gracias a la obtención del prestigioso Premio Nobel de Literatura, un galardón que le permitió darse a conocer en muchos idiomas. Indignadas por este logro, las autoridades chinas evitaron hacer referencia alguna hacia el éxito cosechado por el novelista: ni siquiera los medios de comunicación de China Continental difundieron la noticia.

Entrevista a Gao Xingjian, premio Nobel de Literatura

Gao Xingjian: "Podemos huir de la tiranía política pero nunca podremos huir de nosotros mismos"

Entrevista por Dani Triadó publicada el 30/03/2007

Usted reivindica la innovación pero a la hora de crear busca inspiración en los orígenes del teatro. ¿No es eso una contradicción? ¿Significa que el teatro ha evolucionado de forma incorrecta?
Durante el último siglo, la aparición de la escenografía ha cambiado el teatro y ha hecho que se reste importancia a la dramaturgia. Cuando entro en el mundo del teatro lo hago por la vía de la dramaturgia, no de la escenografía, y eso es así porque antes que nada soy autor, escritor de teatro y eso me ha llevado a hacer indagaciones sobre el papel y el rol que deben desempeñar los actores. Propongo otra orientación con el fin de buscar la innovación en el teatro. Y en mi caso, esa innovación pasa, efectivamente, por la búsqueda de los orígenes del teatro, donde la importancia residía en el autor.
¿Hoy en día le damos demasiada importancia al director?
Desde el final de la segunda guerra mundial, el director es quien ha sido puesto en valor en el teatro. Planteo otra orientación porque realmente se está menospreciando la creación en el ámbito de la dramaturgia. Lo que hemos de hacer es volver tanto al autor como al actor.
Y, ¿quién es el responsable de ese menosprecio?
En un ámbito muy general, el autor queda totalmente marginado cuando se traslada su texto al teatro, sólo a excepción de cuando se invita al escritor a dirigir la puesta en escena de la obra.
Son la literatura y el teatro una forma ¿de huida o de acción?
Son a la vez una huida y una acción. Son una forma de huir de la invasión y de la contaminación política. Intentamos actuar a través y dentro del arte. Es cierto que hablo de política en mis textos pero con la intención de huir de ella, para ir más allá de la política, no para comprometerme.
En España acaba de publicarse “La huida” recopilada en “Contra los ismos” (El Cobre, 2006). Uno de los personajes de esta obra, el hombre, tiene un discurso filosófico muy similar al suyo. ¿Es este personaje un alter ego de Gao Xingjian, una encarnación de sus ideales y pensamientos?
Es cierto que comparto mucho la opinión de este personaje en concreto. No es una identificación sencilla y pura, pero sí. Es más bien una voz, una expresión individual ante los problemas de nuestra época.
“La huida es el destino del hombre” y “el hombre está en huida permanente” son algunas de las ideas que esgrime y defiende este personaje. ¿Significa eso que no hay esperanza ni salvación?
Nos vemos empujados a huir permanente de la tiranía de la política, pero hay algo de lo que no podemos huir: de nosotros mismos. ¡Eso es muy dramático! Pero estamos obligados a hacerlo. El problema reside en si nos damos cuenta, es decir, de si somos conscientes del hecho de que existe esta huida.
En un momento de la obra, la protagonista femenina empieza a divagar con el fin de alienarse de lo que sucede en el exterior (la opresión violenta por parte del ejército de una rebelión). ¿Es esa una forma de huida mental?
Esta mujer huye de una presión sangrienta. Pero de hecho, los tres protagonistas de “La huida” huyen, aunque cada uno lo hace a su manera. Lo que ocurre es que este personaje, como mujer, se ve obligada a hacer frente a un universo distinto al de la tiranía política pero también agresivo: el masculino. No sólo existe la violencia o la opresión política sino que también existe la agresividad masculina. Esta es una huida particular a la que se ven obligadas a hacer frente, no este personaje, sino todas las mujeres.
“La huida” provocó la censura y prohibición de sus obras en China, pero este texto es también muy crítico con los movimientos de protesta a favor de la democracia…
Considero que muchos de estos movimientos son estupideces infantiles. Hay en ellas una vertiente muy infantil protagonizada por una juventud rendida a la pasión. Ante una amenaza abrumadora uno debe de ser capaz de huir porque sino, si empujamos a la gente a rebelarse, convertiremos en víctimas a mucha gente, y eso no es ninguna salida plausible a nada.
Entonces, ¿no debemos luchar por la democracia?
Debemos reivindicar la democracia porque no todo el mundo puede acceder a ella. Pero ante un poder totalitario hay que seguir una estrategia de lucha. No ir ciegos, sino afrontar las reivindicaciones de forma inteligente.
¿Considera entonces que los estudiantes de Pekín no deberían de haberse rebelado contra el Gobierno de Deng Xiaoping en 1989?
Los universitarios que protagonizaron los sucesos de la plaza de Tiananmen en 1989 tenían las manos vacías, no tenían nada y la población no los apoyaba. Se presentaron ante el ejército, que estaba armado hasta los dientes y dispuesto a aplastarlos. En casos así, uno debe de ser capaz de dar marcha atrás.
“Contra los ismos” también contiene los “Ensayos parisinos”, una serie de reflexiones de carácter filosófico más bien pesimista escritas hace 17 años. ¿Continúa pensando igual?
Los escribí justo cuando llegué a París y esos pensamientos siguen siendo vigentes porque la situación no ha cambiado.
¿Significa eso que el mundo no avanza?
Sólo en algunos pocos aspectos y más bien relacionados con la tecnología…
Usted vive exiliado en París desde 1987. Tras veinte años, ¿le gustaría poder volver a su país?Eso es imposible. Es una cuestión de autorización, es decir, si no me dan autorización no puedo volver a China, aunque lo cierto es que tampoco la pido… No sólo mis obras están prohibidas en China, es que simplemente mi nombre está bajo censura. No puedes pedirle al Gobierno de tu país que te deje volver cuando tus obras están prohibidas y tu nombre no existe, eso sería ridículo por mi parte. Es más, si alguien en China leyese esta entrevista se metería en problemas.

¿Por qué Práctica de Vuelo?

Siempre me he preguntado ¿cómo se aprende a dirigir una escena teatral? ¿Qué es necesario saber, tener o aprender para auto-nombrarse director o directora de teatro? ¿Qué oficio es ese? Si el propio Eugenio Barba, hace ironía de la invisibilidad de este trabajo……

Es evidente que a todo lo largo y ancho de nuestro país hay un vacio sustancial en la oferta formativa formal para la Dirección Escénica y la Producción Teatral. Cosa que yo he manifestado en más de un foro de teatro, coloquio, escrito o reflexión. Las respuestas en torno a qué podemos hacer para hacernos directores/directoras, siempre son en el mismo sentido: ¡vean teatro, lean teatro y literatura en general, discutan el teatro, vayan a todos los eventos culturales que puedan, viajen, vean todo el cine que se les cruce y sobre todo hagan mucho teatro!.

Pero al parecer esto no es suficiente, hay por ahí una nebulosa teórico-práctica, un secreto, información confidencial, algo perverso… que todavía no tenemos y que en todo caso nos definiría como directores o directoras de teatro.

La reciente experiencia de Dirección que llevé a cabo con el texto de la obra “La Nave”, donde tuve la fortuna de contar con el acompañamiento y apoyo de la Mtra. Perla Szchumancher, fue para mí un curso intensivo de Dirección. El cual me permitió replantear mis horizontes personales dentro de mi actividad profesional. Razón por la cual me atrevo asegurar que el modelo de “tutorías” para la adquisición de conocimientos para la dirección escénica es en mi experiencia, la mejor opción para la formación y especialización respectiva.
Actualmente, trabajo activamente el colectivo PRODUCCIONES TEATRALES donde algunos de los roles principales de desempeño es como directora de escena y productora ejecutiva de nuestros productos escénicos. Nosotros como colectivo, nos hemos planteado como meta de largo y mediano alcance, la profesionalización de nuestra labor, a través de la formación integral y formal en diferentes áreas del teatro.

ESTOY INTERESADA EN PARTICIPAR EN ESTA EXPERIENCIA DE FORMACIÓN Y DERIVADA DE LA MISMA, PRODUCIR UN ESPECTÁCULO PORQUE ME INTERESA ENCABEZAR UN GRUPO CREATIVO Y PROFESIONAL DE TRABAJO PARA EL TEATRO. HACER DE LA PRESENCIA DE LOS ACTORES, EL ESPACIO, LA PLÁSTICA, LA MÚSICA, LA PALABRA: LENGUAJE, DISCURSO, EXPRESIÓN, BÚSQUEDA, TRASCENDENCIA….


Atte. Gunnary Prado
10 de junio del 2009.

¿Por qué el texto dramático La Huida?

Son varias las inquietudes que nos acercan al texto, entre las principales, podemos enumerar las siguientes:

1.- El tema, que evidentemente es de origen crítico-social, y nos interesa dados los acontecimientos a los cuales se enfrenta todo nuestro entorno local en los últimos años. Buscamos a través de las palabras, las imágenes y la historia, de La Huida, abanderar un grito de protesta y desacuerdo ante la suma de violencia, intransigencia, represión, prepotencia y corrupción que caracteriza a nuestro sistema político mexicano[i].

2.- Sin embargo, es notorio que el texto, en tando que pieza dramática, guarda un importante equilibrio entre el discurso social y el discurso filosófico. Permitiendo de esta manera abrir un espacio de interpretación simbólica amplio y diverso.

3.- La experiencia textual de La Huida, permite abrir nuevas líneas de investigación en la Dirección Escénica, al menos nosotros así lo concebimos. Sucede que, desde la estructura dramática se posesiona el autor: ideológicamente, simbólicamente, lingüísticamente; pero existe una apertura hacia la intervención de la Dirección, principalmente, en la manera en que se plantea el suceso, hay una suerte de libre albedrío en el texto, que le permite al Director establecer la pauta espacial, corporal, material, visual y sonora. Así mismo, los actores protagonizan la importante tarea de construir el entorno que propicia el conflicto central de la obra, siendo así, como aparece el espectáculo al tiempo en que aparecen los cuerpos, la palabra, el pensamiento y el ritmo orgánico de los actores en escena. Todo guarda una ponderación equilibrada. ¿Porqué es importante esto para nosotros? Creemos que el lenguaje de “la nueva escena” en nuestro contexto local, debe realizarse con aliados, con grupos de trabajo, con cómplices, visiones conjuntas. Nada puede protagonizar encima de nada. Hacer del teatro es un ejercicio democrático, no solamente en discurso, si no en la práctica.

Objetivo.

Construir un espectáculo teatral sobre el texto La Huida, susceptible de representar entre el público juvenil-estudiantil del Estado de Michoacán, a través de una búsqueda del equilibrio entre texto-escena-performance.

[i] Somos revolucionarios, somos artistas. con fusiles. Nuestra principal arma es el teatro.

La Huida, Gao Xingjian

Polémica, aguda y de gran fuerza poética, "LaHuida" es una de las piezas más conocidas de Gao Xingjian, galardonado con el premio nobel de Literatura en el 2000.

El argumento tiene de fondo el movimiento estudiantil de Tiannamen en 1989. Su publicación le acarreó el rechazo inmediato del partido comunista y la prohibición de todas sus obras en China. Sin embargo , La Huida trasciende el referente històrico y polìtico.



La trama arranca cuando tres personajes consiguen escapar de los militares y, escondidos en un almacén abandonado, vivir,a las horas previas al amanecer como si fueran las ultimas de sus vidas.

En palabras del propio autor, Gao Xingjian, nos vemos empujados a huir permanentemente de la tiranía política, pero hay algo de lo que no podemos huir: de nosotros mismos.