Teatro de autor vs. Teatro de Director

Boceto escenográfico. Diseño: Ana Lourde López; Dirección: Gunnary Prado, Autor: Gao Xigjian.

Anne Ubersfeld afirma que una de las primeras contradicciones dialécticas del teatro es la oposición que constantemente hacemos entre texto y espectáculo. El texto escrito y la representación teatral, supone referirnos a dos universos semánticos diferentes que cuentan con elementos de significación diversos en su naturaleza, aunque en ambos pueda existir una relación generativa de origen.

El primero en plantear de una manera sistemática, la necesidad de un análisis del texto dramático para fines “ilustrativos” (entiéndase como la materialización de las palabras) es Lessing en su Dramaturgia de Hamburgo, a la par de esto funda el concepto de Dramaturgia y Dramaturgista. “¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática?”

Hasta el siglo XIX, el concepto Dramaturgia se circunscribía, casi exclusivamente al análisis de textos, su objeto de estudio específico era la literatura dramática, sin importar su conexión con la escenificación. Es en el siglo XX, este concepto se amplía para considerar a la Dramaturgia como la técnica para colocar los materiales textuales y escénicos en el espacio de acuerdo a una temporalidad; la técnica para descubrir los significados complejos del texto escogiendo una interpretación particular y orientando el espectáculo en un sentido escogido.

Es el conjunto de acepciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, entiéndase desde el director de escena hasta los operadores técnicos, ha ido estableciendo. El proceso que conduce del texto literariodramático al espectáculo teatral es por tanto ámbito específico del trabajo dramatúrgico, ante todo en lo que respecta a la elección y compromiso con uno o varios de los sentidos profundos del texto, su revisión consecuente y el trazo estético y estilístico en que se articularán los elementos expresivos, incluidos en el análisis de la funcionalidad, carácter, naturaleza contradicciones y confrontaciones del personaje.

En el muy temprano siglo XX se conjugaron varios elementos históricos del arte y la sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la aparición de la figura del director de escena. Tuvieron que coordinarse varios sucesos, tanto sociales como artísticos y humanos para que el oficio y el perfil de los actores del teatro del siglo XX se expresara tal y como ahora lo conocemos.

Los cuestionamientos sobre las partes que deben o deberían integrar una formación integral y profesional del actor/actriz con miras a responder a las demandas estéticas y artísticas de la nueva producción dramatúrgica y de las novedosas búsquedas en la escena, surgieron en un muy temprano siglo XX, después de que se conjugaron varios elementos históricos del arte y la sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la aparición de la figura del director de escena.

La iniciación, propiamente dicha del arte de la dirección escénica, como se conoce hasta hoy en día, es el resultado de un ejercicio de trasportación que hace André Antoine, de las indagaciones científico-naturalistas de la literatura a la escena en los albores del siglo XX, que partían, fundamentalmente, de un fuerte deseo de búsqueda de la verosimilitud en la escena como lo opuesto a telones pintados, la engolada declamación y al divismo actoral que se contraponía a los principios creativos de cualquier participante del proceso, es decir, todas estas investigaciones partieron de la insistencia de tener la verdad de la vida en la escena. Asunto que fue logrado primeramente en la literatura y posteriormente en la práctica teatral, provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramática y la práctica en la escena.

El naturalismo representado por Zola, presumía de una precisión y rigor científico que el teatro todavía no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX, recargado de efectos técnicos, parafernalia teatral y engolamiento romántico, se vio ofuscado por la renovación escénica que planteaba el Teatro Libre de París, fundado y dirigido por André Antoine. Mismo que encontró en Tolstoi, Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo criterio autorizado, llevó a escena las más memorables obras de los autores mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tardía figura del director de escena como un creador artístico.

De las más significativas aportaciones que hace Antoine es posible señalar, cómo siendo él mismo actor, concentró toda su atención en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor más importante, pasa de literatura dramática a ser teatro propiamente dicho, cuando es interpretado por él o ella. Y consideró, siguiendo los preceptos de Zola, que el renovado arte del actor, tendría tres pautas importantes para su integración: vivir con la verdad, reposar en la observación, y en el estudio directo de la naturaleza. Formalmente, Antoine, recurre un recurso que será nodal para la transformación de la escena y polémico en su tiempo, la invención de la convención teatral de “la cuarta pared”, pues exigía plenamente a los actores y las actrices, “estar en la circunstancia”, sin considerar al público.

En resumen, el Teatro libre de André Antoine, si bien no trastocó la estética teatral, si fue el primer impulsor de un tipo de actor/actriz, sin el cual no se entenderían ninguna de las fórmulas posteriores del teatro. También fue la transición hacia el realismo psicológico, que es la base de formación de los actores y actrices de nuestro tiempo.

Y es precisamente con el realismo psicológico explorado por los rusos, principalmente, que emerge el universo de la sub-textualidad como el componente de la complejidad psicológica de los personaje, para los cuales se requiere un nuevo perfil actoral y un director que tenga por oficio principal, el saber desentrañar la estructura dramática para volverla a entrañar en función de un concepto global de la puesta en escena. Otros elementos que alimentaron ampliamente el recién investigado realismo psicológico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente y la conciencia del psicoanálisis freudiano, los estudios económicos de Karl Marx con su teoría de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramática.

Desde la propia literatura surgen otros elementos que también contribuyen a la nueva escena teatral: Antón Chejóv instaura dos formas de acotación literaria que marcan una revolución en la interpretación actoral: “la pausa” y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la construcción escénica desde el binomio actor-director donde debe existir necesariamente un acuerdo artístico; Strindberg hace aparecer desde el texto, el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificación en acción.

La discusión del teatro autor vs. teatro de director surge genuinamente con el movimiento que conocemos como “la vanguardia”, liderado por el director de escena, es de conocimiento de todos que hasta el romanticismo del siglo XIX el director era un ejecutor del texto literario-dramático; su intervención artística (creador/inventor) es pobre y en muchos de los casos nula. Durante los primeros movimiento de vanguardia dramática, que viene una ruptura sustancial y de forma entre el texto dramático y el oficio del director como escenificador de textos literarios.

En la tercera década del XX el director de escena adquiere la autoridad artística y estética de convertir el texto literario en una motivación consumida ante sus grandes aspiraciones espacio-temporales. Y lo importante de la representación ya no son las palabras, si no los silencios que habitan entre cada una de ellas. Como dice, De Tavira, “En la escena, todas las palabras que residían en el siempre de lo escrito sucumben a la actualidad irrepetible de la presencia indecible del actor y ahí se contienen. En la inmediatez de la presencia escénica, antes de las palabras, asistimos al espectáculo del habla: la encarnación de la palabra. La tarea del actor habita entre la evidencia de los signos. … tanto Stanislavski como Freud convergen en Saussure…”

Cuando en la controversia que nos ocupa, la balanza se tiende hacia el director, se ha llegado afirmar, “el parámetro del teatro es el tiempo de lo que no se dice, no la extensión del texto. Cuando el director experimentado sospesa un libreto entre sus manos, como quien pone un objeto en la balanza, calcula por un momento y sentencia: “dos horas y media, sin intermedio….”El ejemplo es engañoso, cincuenta páginas pueden durar tres minutos y una página, tres horas”.

Sin embargo, en posturas y análisis más arriesgados, tratando de conciliar dicha encrucijada tenemos las siguientes nociones:

“El texto verbal (código lingüístico) es una parte del texto general del texto teatral/espectacular/representacional, este a su vez es definido por sus propias leyes y que mantiene relaciones precisas con los otros textos escénicos (el actor como texto, la escenografía como texto, etc.) Entonces, todo elementos escénico es susceptible de ser analizado como elementos lingüístico porque contiene en sí mismo características de la textualidad semántica y sintáctica”.

Pareciera que la postmodernidad, ha encontrado un punto de equilibrio entre el texto y la escena, generando un concepto denominado “Texto representacional” donde cohabitan equidistantemente y equilibradamente los componentes lingüísticos del texto literario y los componentes proxémicos (relaciones espacio-temporales entre los personajes) del texto de la escena.

Elaboró Gunnary Prado
Bibliografía:
El espectáculo invisible, Luis de Tavira.
La Escuela del Espectador, Anne Ubersfeld
Semiótica teatral, Anne Ubersfeld
Diccionario teatral, Patrice Pavis.
El trabajo del actor sobre sí mismo, tesis de licenciatura, Gunnary Prado.