El trabajo del actor sobre sí mismo.

CONCLUSIONES GENERALES

A lo largo de la investigación se ha planteado lo indispensable que es que el intérprete, es decir, el actor/actriz, haga un ejercicio de reflexión constante y profunda acerca de su labor en la escena. Es fundamental que este análisis se haga partiendo de los orígenes estructurales de la persona, es decir, el “sí mismo”. Es importante retomar en este apartado a Heinz Kohut, en “La Restauración del Si-mismo”, donde plantea un psicoanálisis que orienta dos objetos de estudio el “yo”, conformado principalmente por lo impulsos; y el “sí mismo” como el modelo estructural de mente. La gran diferencia podría radicar que Kohut, marca que este modelo estructural de la mente abarca desde plano del inconsciente hasta el yo consciente, en esta investigación se ha establecido que todo el trabajo que hace el actor/actriz sobre el sí mismo, es desde plano de la claridosa conciencia de sus acciones.

Sin embargo, es evidente, que a lo largo de la investigación, cada uno de los autores ha tomado como parte fundamental la incidencia que tiene la estructura mental subconsciente e inconsciente en la persona y que modifica de manera importante todas las determinantes y características psíquicas visibles de la persona actor/actriz. En un primer momento se partió del supuesto de que existe un momento de la preparación actoral que se puede denominar “el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo”, y que consiste específicamente en un trabajo de introspección. Se pensó que esta acción de introversión reflexiva se anticipa a lo que propiamente se conoce como la adquisición de técnicas interpretativas.

Ahora es posible deducir, gracias a la investigación que ciertos aspectos de este trabajo son parte fundamental de la vida artística del actor/actriz, y que es una tarea que tendrá que hacer durante toda su carrera escénica. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo es una corteza que recubre toda la esfera de trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artística. Y, sí durante el prólogo a esta investigación se estableció una fragmentación, diciendo: 1.- Trabajo del actor sobre sí mismos; 2.- Adquisición de la técnica actoral; 3.- Trabajo del actor/actriz sobre su papel; resultó ser una esquematización conceptual que permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de enseñanza-aprendizaje.

Día con día, personaje tras personaje o en cualquier estructura dramática, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentación de sí mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y consciente) para recrear una ficción escénica a través de la personificación. Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los comportamientos humanos.

Ahora bien, está curiosidad tendrá que estar dosificada y dirigida por una serie de objetivos artísticos, de lo contrario, se estaría hablando de un patología del sí mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta observación empírica e íntima sólo sucede en el actor/actriz que participa de la formación y la producción de una “teatro artístico”, porque se asocia directamente con el compromiso espiritual, ético, estético y social, del cual muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar espectáculo televisivo.

El ejercicio de traslación y transferencia circunstancial que le exige en teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el sí –mismo (a) el personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejará de la ilustración y comenzará a vivir el personaje. No hay que olvidar que el sí mismo es una noción conceptual, es una construcción variable de acuerdo a las circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz.

Se habla del sí-mismo (a) en términos psicologistas; a lo largo de la investigación se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y que sirve para ubicar el ámbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre sí mismo, trabaja sobre su identidad personal. Este término se establece en un contexto social y artístico, sirve para diferenciar del trabajo práctico (acondicionamiento físico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de acuerdo a las circunstancias y está compuesta por lo que el actor/actriz cree que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del actor sobre sí mismo es la auto-observación.

También fue fundamental para la presente investigación, visualizar el contexto histórico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la actoralidad. Ante la revolución que planteo el concepto “puesta en escena” y la supremacía del “Director de escena” como el organizador general de los elementos artísticos; la función del actor/actriz se complejizó de una manera inesperada. Había que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los más escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la conciencia, para trasladarlos a la convención escénica, y así, a lo largo de todo el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su función, sus modelos de trabajo y sus objetivos. El trabajo del actor sobre sí mismo, desde las visiones que se han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de la depuración de las variadas técnicas actorales para ceñirse al plano ontológico de la construcción actoral: actuar es ser uno mismo en las circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber ¿quién se es?

El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, debía comenzar por un trabajo sobre sí mismo y posteriormente un trabajo sobre el personaje a representar, permitió establecer una nueva ruta que iba del universo interno de la persona a la forma externa, la dimensión espacio-corporal y finalmente a las acciones físicas que se realizan sobre la escena. Así el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo” de Constantin Stanislavski, es una investigación profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez, es un intento de vincular la práctica teatral con otras esferas y áreas del universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su “si-mismo”, no sólo lo hace para auto-observarse, analizarse y definirse, sino también lo hace como una tarea de completud, auto-formación, redefinición y orientación de sus objetivos artísticos.

A partir de Stanislavski, se establece teóricamente cuales deben de ser las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del actor/sobre sí mismo. Pero a lo largo de su evolución este proceso adquirió dos direcciones diametralmente opuestas: a) Una está orientada a nulificar o, mejor dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b) otra se dirige a la afirmación del universo mental y la condición física de la persona como fuente inagotable de creación del otro ficticio.

Existe una dimensión que no es posible pasar de largo. Cualquier persona debería trabajar sobre sí mismo, para completarse, para conocerse, para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre sí mismos, debe estar en función de la escena, en función de su naturaleza como artista. El actor/actriz indaga en sí mismo para estimular su creación artística. Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible donde el actor/actriz se figura para sí mismo y construye en su imaginación el universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo físico, el actor/actriz, es decir, se configura para la encarnación del personaje. Sin embargo está división es anti-natural, pues en la práctica actoral sucede de manera simultánea.

Ahora bien, ¿fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz trabaje consigo mismo con miras a la creación actoral? La respuesta está interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para él, el trabajo del actor consigo mismo, está enfocado a la adquisición de técnicas de expresividad, que parte de un riguroso entrenamiento psico-físico y buscan la eliminación de todo artificio de naturalidad. La escena teatral nunca será la vida real. Y lo que verdaderamente conmueve al espectador no es la construcción de la ficción sino la convicción y la veracidad con que lo haga, por lo tanto está adquisición de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga comparación con ningún comportamiento “natural” o cotidiano del actor/actriz.

Lo más valioso que posee el actor/actriz en a sí mismo. Se ha dicho: un actor/actriz falto de personalidad nunca llegará a ser un “buen intérprete”. El actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servirá como herramienta para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la personalidad del actor/actriz es también ir más allá del director (a) de escena, del dramaturgo (a) y del propio texto dramático. Los ámbitos en los que está personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la íntima comarca de la imaginación. La personalidad es una construcción inagotable, que debe ser completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia.

La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, lo que es observada y una tercera, con los compañeros de la escena, la que personifica. De todas las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el imaginar es la que propicia la creación artística, es por lo tanto una parte primordial del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, el entrenamiento, desarrollo, estimulación y fortalecimiento de la imaginación, al igual que lo es durante el proceso de construcción actoral. El uso adecuado de la imaginación contrarresta en gran medida, la repetición del sí mismo.

Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia sí mismos, está lejos de ser una concentración en sí de la persona, el auto-observarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular la imaginación, y todas las demás cosas que se han mencionado como parte del trabajo del actor/actriz sobre el sí mismo, es un ejercicio orientado a expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la realidad. Es a través del sí-mismo que el actor/actriz se convierte en un receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.

“Conócete a ti mismo” para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en reiteradas ocasiones. Hay que conocer también las profundas contradicciones qué es el ser humano. Conocer cuáles son sus principales dilemas éticos y sociales, así como cuáles sus responsabilidades individuales y sociales. No es posible satisfacer las expectativas personales a través del arte. La aspiración debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los distintos seres humanos, los actores deben ser críticos e innovadores. El actor/actriz trabaja con estructuras intelectuales y cognitivas, el reducirlas a una expectativa individual es romper con el sentido de colectividad que puedan poseer, y por lo tanto, es romper con la dimensión comunicativa del propio arte teatral.

A lo largo de la investigación también se expuso que el concepto “si-mismo (a)” se presenta, en algunos casos, como un antónimo del concepto “otredad” o “alteridad”, está contraposición también permite definirlo. Los actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qué es y no es, el cual también es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a sí mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero también la observación del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo que, efectivamente no es y nunca podrá llegar a ser. Y no en un sentido derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser auténtico, certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artísticas. ¿Quién es ese otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje.

El si-mismo pertenece al ámbito de la intimidad personal. Es por esta razón, que un abordaje sobre él, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi científico, con una metodología, una direccionalidad y un planteamiento de sus alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa personalidad artística se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un actor/actriz durante su preparación está ligado a un proceso de montaje teatral en particular. En particular, el trabajo sobre sí mismo de los actores, es una parte que se da de manera independiente a un montaje, pero también puede ser en relación directa a la construcción de un personaje o a las necesidades de un montaje.

Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, a través de la estructura psicológica del actor/actriz, independientemente de un texto dramático fue Grotowski, él indagó de tal manera en estas investigaciones que llego a instaurar el “training” como un espacio de desarrollo de la persona y de adquisición de las técnicas actorales. El training es un espacio de investigación sobre las condiciones físicas, sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo de la persona para su constitución como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la persona para instrumentarlo en la construcción del personaje, pero también para entregarlo en su totalidad al teatro.

¿Por qué se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la actuación tiene un ingrata desventaja en relación con otras: artes es inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo pertenece a la dimensión de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la autoexploración. Se ahondado ampliamente sobre por qué, para qué, de qué manera, orientado a dónde. Pero poco se ha dicho de con qué o a partir de qué emprenden los intérpretes este trabajo en particular.

La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparición de deseo, anhelos, intereses y necesidades. Si se recordará la definición nietzscheana de la voluntad, se diría: la voluntad como voluntad de poder, como el afán de superioridad e ímpetu para la realización de metas en la vida, pero sobre todo en el desarrollo y en la realización de metas y objetivos creativos.

La voluntad, es una de las principales funciones del “yo”, pero está íntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y acotadora de la voluntad, de tal manera que está no se efectúe con el salvajismo, la animalidad y la falta de escrúpulos que pueden caracterizar al instinto. Es a través de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficción, la propia voluntad del personaje, la situación dramática. Pero para hacerlo así, el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto fortalecer su “yo”, (sujeto de la voluntad). Esta última, es, además, una más de las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, ¿cuáles otras? La imaginación, la bifrontalidad (división de la conciencia), la intuición, la percepción, la sensibilidad, entre otras.

El trabajo del actor/actor sobre sí mismo puede asemejarse al ritual donde el intérprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de contemplación, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por objeto principal el entender cómo se vinculan la psique individual con las estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehículo para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto dramático.

El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de actor/actriz a personaje siempre habrá una distancia variable marcada por la persona. Pero no se debe ver está distancia como una imposibilidad. Sino como un universo sígnico posible antes de la ficción. Corresponde al orquestador-director (a) ordenar este universo sígnico.

¿Se ha hecho aquí una teoría global del ser actor/actriz? Imposible pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como tratar de inmovilizar la condición humana para investigarla, y además sumarle la pretensión del “cómo sí”, la convención escénica. La originalidad tal vez radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la estancia del espectáculo.

Para definir más finamente la teoría del sí-mismo (a), habría que estudiar a fondo los orígenes de “la persona” y los indicios de “la presencia” escénica, posteriormente determinar ¿qué es “la persona actor/actriz”? y ¿qué es “la presencia actoral”? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir: Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de cuentas, son ellos los protagonizan el espectáculo. Pero, sobre todo es preciso observar a la “persona” que está detrás de determinado actor/actriz, dado que, esta “persona” es en última instancia con quién se comunica el espectador (a) justo en el momento de la función teatral.

Tesis que para obtener

el título de Licenciada en Teatro

Presenta

Gunnary Prado Coronado

Enero del 2010.

Fragmento.

La posibilidad de un teatro mexicano (2)

Las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, alrededor de los años 30ª, principalmente con la intervención del colectivo teatral denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por importantes poetas y dramaturgos mexicanos: Salvador Novo (Cd. de México, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de México, 1903-1950) y Celestino Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, México 1904-1967), todos ellos constituían un grupo literario conocido como “Los Contemporáneos”.

El Teatro de Ulises (1928), trajo a la escena mexicana, las visiones de renovación teatral que se producían en otras partes del mundo, desafiando el repertorio dramático, los espacios teatrales y los métodos de profesionalización teatral. Introduciendo autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello, Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelándose contra las formas convencionales de la sala teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida, su continuidad se prolongó en lo que se conocería como el Teatro Orientación (1932). Por su parte Salvador Novo fundó el Teatro La Capilla (1950), que llevaría a escena a Samuel Becketty Eugéne Ionesco.

Los herederos de está experimentación teatral serán los jóvenes poetas y dramaturgo(as) de la generación de los 50ª, entre los que encontramos a Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, México 1925-2008), Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, México 1924-1990), Luis Josefina Hernández (Cd. de México 1928), Rosario Castellanos (Cd. de México, 1925-1974), Rafael Solana (Xalapa, Veracruz, México, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de México, 1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, México 1920-1998), Jorge Ibargüengoitia, (Cd. de México, 1928-1983) mismos que vendrán a fortalecer enormemente la literatura dramática y la teoría teatral, escribiendo y dirigiendo.

Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será Rodolfo Usigli (Cd. de México, 1905-1979). Él fue un dramaturgo, poeta y escritor muy prolífico, que a través de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno, mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generación de los 50ª.

“Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un psicólogo pero llevo a cabo -junto a Samuel Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austro-húngara y su padre, ítalo-africano”[1].

Así, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completísimo, emprendió varias empresas teóricas teatrales entre ellas, “México en el teatro”, (1932), una relación biográfica del teatro realizado en México durante los últimos cuatro siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940); también escribe “Anatomía del Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma como metáfora la analogía del cuerpo humano con el corpus teatral. “[…] la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración […][2] A lado de estas cábalas del universo teatral, Usigli presenta un ensayo denominado “Las tres dimensiones del teatro” (1959); donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresión, pasión y fascinación, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que caracterizan el teatro mexicano.

Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente teórico más relevante para el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador de la idea de “mexicanidad” en la producción teatral y es un pensador profundo del fenómeno de la escena, que a través de estos ensayos, los prólogos a sus obras dramáticas y las propias obras dramáticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la práctica teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de él, sino del teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la música.

Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al director de la escena como el amo y señor del reino, es decir la llamada “entronización del director”, esto quería decir, que los dramaturgos(as) se convierten en directores desde el texto literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramático pasaba a un segundo plano en la puesta en escena. Durante los años 70ª surgen varios dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generación de los 50ª, para ser exacto dos generaciones: la Generación Intermedia y la Nueva Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí: Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velásquez y Alejandro Licona.

Fue precisamente en esta década de los años 60ª y 70ª que a la par de un movimiento dramático joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se había condenado a la marginalidad y a la negación, surge una generación de directores de escena,

“[…] como motor y “autor último” del espectáculo. Era posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefónico, o sin texto o sin estructura. La teatralidad había al fin ganado la escena, entendiéndola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y acción humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendió a espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y demás. Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el primer desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la guerra…, la escena había cambiado definitivamente.” [3]

El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado, entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Alejandro Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó un legado valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira, Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director de escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que modificarse ampliamente. Muchos directores de escena se sumaron a proyectos conjuntos de formación de actores, como es el caso de Héctor Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira.

Probablemente de ahí surgieron las principales Escuelas de Teatro en México, mismas que nos han formado a estos que somos hoy y a los que todavía no vienen pero que ya marchan en la intuición de hacer una carrera en la actividad teatral. Lo que resulta complejo es que toda está herencia cultural, literaria y teatral, tan escuetamente mencionada, jamás es asumida cabalmente, mucho menos conocida como el patrimonio cultural invaluable. Todos los diagnósticos, reflexiones, críticas y aportaciones a la Historización del teatro mexicano, siempre parten de la idea que venimos de la nada, y que por tal razón, hoy por hoy, no hay nada.

Igualmente, al no conocer los valores y las características que definen el desarrollo histórico del teatro en México, difícilmente se puede definir con entereza el sentido nacional, “la mexicanidad”, la identidad y sentido de diferenciación de nuestros teatro. Estas reflexiones tuvieron su comienzo, después de una conversación informar con algunos estudiantes de la licenciatura en Teatro de la EPBA, sobre la asignatura de Teatro Mexicano. Ahí, caí en la cuenta de que no sabemos nada de nuestro teatro. Pero, además, no nos preocupa, ni nos molesta.

¿Saben cuándo empezó a molestarme? Cuando caí en la cuenta de que hace muchos años, Rodolfo Usigli había sido Maestro de teoría dramática de Luisa Josefina Hernández en la facultad de literatura dramática y teatro de la UNAM, y que a su vez, ésta fue Maestra de Carlos Solórzano, en la misma facultad, y él le dio clases de la literatura dramática en la Facultad de letras y literatura de la UNAM, a la que fue sería mi Maestra de literatura y hecho escénico I y II en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana.

Entonces, visualice que todos somos historia y forma del Teatro Mexicano. Acaso nos hemos hecho la pregunta: ¿tú qué con el teatro? Sólo revitaliza tú espíritu y tú bien ánimo. Para mí el teatro lo es todo, pero y ¿yo, qué soy para él? Una pregunta que todavía no tiene respuesta.

[1] Usigli, Rodolfo, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillermo%20Schmidhuber%20de%20la%20Mora%20/%2021%20de%20diciembre%20del%202009,%209:46 pm.
[2] Rodolfo, Usigli, Anatomía del teatro, México, 1967, p. 50.
[3] Chabaud, Jaime, http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21 de diciembre del 2009/10:37 pm.

Gunnary Prado Coronado

Enero del 2010.

(En un ensayo de La Huida).

La posibilidad de un teatro mexicano (1)

¿Qué tan pasado de moda suena la pregunta “quiénes hicieron nuestro teatro”?, o lo pongo en otro contexto, para que resulte más familiar, ¿quiénes hicieron nuestra nación, nuestro país o nuestra cultura? Sí. Suena bastante anquilosado, superado, sobre todo suena terriblemente aburrido. Sí probáramos empezar por ahí una cátedra sobre Teatro Mexicano, es posible que jamás llegaríamos al final de la jornada. Habría que buscar una siguiente alternativa, qué tal sí nos preguntamos ¿quiénes hacen día con día los trabajos de esta ciudad que le dan forma tal? ¿Quiénes somos los del teatro en este suelo mexicano? ¿Por qué somos así?, y ¿qué hace esa forma con el fondo?

Recuerdo que hace mucho tiempo, mucho antes de que me versara en algo, le pregunte a mi Padre que sí en las facultades, institutos, escuelas o cafés de la vieja Europa estudiaban a los filósofos mexicanos como nosotros hacíamos con los alemanes, los ingleses, los franceses, los españoles y demás. Él muy ofuscado me dijo que no, y reproduzco literalmente su respuesta: “¡¿Cómo para qué?! Ellos tienen a Hegel, a Nietzsche, a Schopenhauer, a Ortega y Gasset. No difícilmente alguien cree que haya algo en Latinoamérica, fuera de un buen clima y mucha cultura popular.

Más de una década ha pasado desde esa tierna conversación de Padre ocupado e hija indiscreta. Y me parece que esa lógica aplica para otras áreas del conocimiento humano, como el arte y el teatro. Creo que el panorama no ha variado mucho desde aquel entonces, aunque, sería importante recordar, que ahora gozamos de extensos financiamientos de parte del continente europeo para que nosotros nos leamos a nosotros mismos.

¿Por dónde empezar? Nuestro mundo, mucho antes del castellano y del occidente, estaba construido de palacios de piedra caliza y volcánica que aunque surgieron de la mano del ser humano, parecían creación de la propia naturaleza. Nuestra tierra estaba poblada por hombres y mujeres de talle corto, piel rojiza, que no entendían diferencia alguna entre ser quiénes eran y ser naturaleza. Todo era creación e invención del espíritu divino que renunciaba a su esencia para permanecer en forma de jade, colibrí o maíz; y justo ahí sin saber cuándo empezaba y cuándo terminaba, se hacia una fiesta a los dioses. Se ofrendaba un sacrificio de sangre, de virginidad, de ritmo sonoro y de fuego.

Llegaban a un encuentro que se sabía ritual y se sabía representación (actualización) del origen de la vida. A fuerza de la repetición el objetivo era modificar el orden cósmico. La confusión para los seres humanos contemporáneos probablemente provenga del hecho de que siempre se ha querido categorizar la ritualidad prehispánica en dos: la ceremonia religiosa y la teatralidad propiamente dicha, conocida como ceremonia ritual.

Pobres de nosotros que no podemos negar la cruz de la parroquia que nos conquistó. La división entre humanidad y naturaleza es un criterio occidental que surge como instrumento de control y de poder. En Mesoamérica, la sociedad humana se integraba a la naturaleza, sabía que dependía de ella, sabía que necesitaba ofrecer un regalo de vida para que la los ciclos del cosmos continuarán. La sofisticación de convertir signos religiosos en signos teatrales implica una incoherencia en la esencia de la ceremonia.

Por esos días que llegó la daga del dios de occidente, tomo como trono la piedra de cantera e impuso un católico verbo que trunco naturaleza, rituales y fuego sagrado, convirtiendo las ofrendas de plumas, piedras preciosas, fuego y semillas en sincretismo y evangelio teatral para la América, que poco tiempo le tomaría para ser la América Latina.

El éxito de las representaciones teatrales evangelizadoras radicó en que “el arte de representar era algo inherente a la cultura mesoamericana”. Probablemente donde fallaron fue en su vocación aleccionadora. Más terreno perdió el catolicismo que lo que ganaron los signos rituales de las ceremonias religiosas-teatrales prehispánicas: la pintura corporal, máscaras, atavíos de plumas y joyería, los cuales se confundieron con elementos de vestuario, escenográficos y de utilería, mismos que en su forma cargaban la relación de la vida humana con la naturaleza en la concepción indígena.

Y nos sorprende la avidez y prontitud con que se reportan las primeras teatralidades evangelizadoras (1533) en la recién caída Tenochtitlán. Estas piezas teatrales, que no son más que instrumentos de conquista espiritual en la Nueva España, fueron realizadas por franciscanos, agustinos y jesuitas a los largo de dos siglos, ¿cuáles eran sus modelos? El recién inaugurado Siglo de Oro Español y las no muy lejanas formas teatrales medievales.

Durante el periodo de la Colonia, los modelos fueron completamente europeos. Las figuras protagónicas del teatro mexicano en el Siglo XVI, son Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, este último nacido en México, sin embargo toda su formación académica y su producción literaria la realizó en España. Es importante mencionar que los padres intelectuales de este par de tesoros nacionales son Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Pasarán muchos años para que algún historiador mencione algo referente a la producción teatral en México. No es, sino hasta pocos años después de la pronunciación de la Independencia de México que aparecen celebres nombres como, Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851), Fernando Calderón (1809-1845), José Joaquín Gamboa (1920), unos realizaron su producción teatral respetando, casi plagiando historias, modelos y personajes de los modelos europeos, y otros más, hicieron un esfuerzo de traslación, tomando algunos temas más actuales para el contexto nacional, tales como, la lucha social, la desigualdad, pobreza, la opresión entre clases.

Gunnary Prado Coronado

Enero 2010.