Proyecto La Huida

EspacioCulturalPradosVerdes.MOV

2011-03-21T14:24:00.000-07:00

Invitación Teatro Laberinto (Brasil) de Morelia

2011-02-27T10:59:00.001-08:00

BOLETÍN DE PRENSA

Lunes 1 de marzo del 2011, Morelia, Michoacán, México.

El grupo Espacio Vacio Teatro de la ciudad de Morelia, Michoacán,

tiene el agrado de invitar a toda la comunidad teatral y cultural, así como a los interesados en general a las

funciones y talleres que realizaran la compañía teatral

“Teatro Laberinto”

en nuestra ciudad de los próximos 11 al 18 de marzo.

Teatro Laberinto es originario de la ciudad de São Paulo, Brasil, está conformado por un colectivo diverso de personas brasileñas y no brasileñas. Integrado en el año 2007 con el fin de crear un grupo de investigación, puesta en escena y pedagogía teatral.

Desde agosto de 2007 han estado trabajando en un proceso que han llamado de “entrenamiento creativo”, fruto del cual surgió nuestro primer espectáculo “Strangenos”.

En el 2009, Strangenos fue contemplada con el premio de Mejor Interpretación Individual en la 17ª Mostra Nascente, de la Universidade de São Paulo.

En Abril del 2010, participamos con Strangenos en el IV Festival de Monólogos de Campo Limpo Paulista – Brasil recibiendo dos menciones: Mejor iluminación y Mejor dramaturgia y siendo galardonados con: Primer lugar del festival como Mejor Espectáculo; Premio al mejor actor y Premio a la mejor dirección.

En diciembre del 2010 participamos en el 5º Festival Iberoamericano de Teatro Cumbre de Las Américas – Mar Del Plata – Argentina. Ganando el premio de Mejor Unipersonal Dramático Masculino.

A la fecha fuimos seleccionados para el 9º Festival Independiente de Teatro Íntimo Encuentro Internacional 2011 en la ciudad de Mérida, México, a realizarse en marzo del 2011. Nuestro grupo ha ofrecido diversos talleres en países como: Belice, Guatemala, Perú, Brasil, Bolivia Argentina, Uruguay, México, Bélgica entre otros.

Desde que el grupo se formó en el 2007, el Teatro Labirinto ha brindado asesoría artística gratuita a grupos de Teatro aficionado en Santo André, a la Cía. Adrem de Teatro, Cía. Ilustre de Teatro, entre otras.

Obra de teatro

Strangenos

Es un monólogo que cuenta la historia de emigrantes en busca de un sueño. Intentando encontrarse en un cotidiano distante de su tierra natal, embarcan en un viaje para dentro de sí mismos en un nuevo cotidiano. Viven un embate constante con problemas de comunicación, interminables trámites, la locura de las grandes ciudades y la soledad en la vejez. Muestra la parte humana y sensible de personas que dejaron su lugar de origen y se confrontaron con una nueva realidad, un mundo nuevo.

Desde la exploración de lo sencillo (escenario vacío, vestuario neutro) el actor construye espacios y personajes con su propia poética, que junto con las luces estimulan la imaginación del público, colocándolo también como co-autor y co-actor de la obra.

Información general:

· Nombre del grupo: Teatro Labirinto

· País de origen: Brasil

· Nombre de la directora: Gina Monge Aguilar

· Nombre de la obra y duración: 60 minutos

· Nombre del Autor: Gina Monge Aguilar y Daniel Alberti Pérez.

· Elenco: Daniel Alberti Pérez

Taller

Puntos de Vista Escénicos

(Viewpoints)

El actor en el espacio

Imparte: Daniel Alberti

Este curso propone experimentar la técnica de la improvisación desarrollada por Anne Bogard, la cual permite la utilización de un vocabulario que facilita el pensar y actuar sobre los movimientos y gestos. Esta técnica es ampliamente utilizada para entrenar a los artistas, para la creación de un grupo y crear movimientos. A través de la relación entre el tiempo y el espacio se encuentra un lenguaje que habla de lo que sucede en el escenario y amplia la percepción espacial del cuerpo en escena.

Daniel Alberti (Facilitador y Actor)

Actor formado en la Escola de Arte Dramático y el Departamento de Artes Cênicas de la Universidade de São Paulo. Actualmente cursa la Maestría en Artes Cênicas en esta misma universidad.

Como actor ha recibido varios premios por su interpretación en la obra Strangenos, del Teatro Labirinto, dirigida por Gina Monge. Desarrolla investigaciones dentro del Teatro Labirinto, grupo brasileño del cual es actor, pedagogo y miembro fundador desde el año 2008. Ha participado en festivales y ofrecido talleres en países como Brasil, Bolivia, Argentina, Uruguay y México entre otros.

Fechas, horarios y lugares:

FUNCIONES.

11 de marzo, 20:00 hrs., Allende, No. 1051, Col. Centro.

12 de marzo, 19:00 hrs. y 20:30 hrs., Paseo del Tabachín, No.523 a, Col. Prados Verdes.

13 de marzo, 20:00 hrs., Paseo del Tabachín, No. 523 a, Col. Prados Verdes

17 de marzo, 21:30 hrs., Av. Madero Poniente No. 485, Col. Centro.

Cuota de recuperación: $100.00 pesos

TALLER

14 al 18 de marzo, 17:00 a 20:00 hrs. Paseo del Tabachín, No. 523 a, Col. Prados Verdes.

Cuota de recuperación: $1,500.00 pesos

INFORMES

produccionesespaciovacio@gmail.com

44 31 40 98 17

44 31 87 36 71

¿Qué estás ausentando?

2010-12-15T20:59:00.000-08:00

Ahora
Al mismo rumbo
A la misma vereda de..
alcanzando pensamientos
escurriendo y derramando verdades,

Sólo pensé que huyendo podría preguntar nuevamente por lo qué somos..
Aunque no somos/ del somos que fuimos
hoy nos queda el no somos.
Al mismo tiempo.

Al tiempo que se evapora y se funde con la locura
de pensar...
de escapar...
d e a l c a n z a r
cada palabra poblada de ausencia.

Ausento mi siento de miedo que tengo ...
Te saco de aquí y poderoza la huida nos/me saca del somos.

15 de diciembre 2010.
Gunnary Prado.

Fragmento de La Huida...

2010-12-15T20:16:00.000-08:00

Escena I.

EL JOVEN: Los tanques la han rodeado por completo, han encendido los fanales de las cuatro esquinas que suelen usarse en las fiestas, para alumbrar los tiros. Tempo que hayan fregado a todos los no han salido corriendo. No hay más que cadáveres en todas las calles.

HOMBRE: ¡No hay ni un lugar seguro en esta ciudad! Incluso quedándote en tu casa las balas pueden alcanzarte. Un anciano de mi edificio ha salido al balcón para poner a salvo unas macetas donde tenía plantadas unas cuantas orquídeas, por miedo a que el humo de los coches incendiados en la calle las estropeara. Quién iba a pensar que en cuanto abriera la puerta, entraría una bala y le atravesaría la frente. Murió en el acto.

EL JOVEN: Se trata de francotiradores que han recibido un entrenamiento especial. Tienen miedo de que la gente tome fotos, que haya pruebas de las atrocidades.

Escena IV

LA JOVEN: ¿Qué diferencia hay entre suerte y milagro?

HOMBRE: Los milagros los concede el cielo o son manifestaciones de Dios. Y Dios no existe. Pero la suerte pertenece simplemente al azar. La vida es precisamente un tipo de azar. Venimos a este mundo por azar después de que nuestros padres hayan hecho el amor y por azar también desaparecemos. Si no morimos en la guerra, morimos de enfermedad, y si no morimos masacrados, morimos en un accidente de tráfico.

Escena XIV

LA JOVEN: Un barco.

EL HOMBRE: ¿Cómo dices?

LA JOVEN: Una vela flota sobre el agua, pero no se a donde va. Y tampoco sé si está viva o está muerta.

EL HOMBRE: No es posible diferenciarnos a ti y a mí. No hay ni e

xistencia ni muerte. Es el caos.

LA JOVEN: No es posible ver las estrellas y la luz. No sé donde estoy tendida, no hay más que sombras extrañas.

EL HOMBRE: Sin poder adivinar… sin poder comprender… sin pensamiento y sin deseo.

LA JOVEN: El fuego artificial alumbra y apaga la caricia de una mano inerte de pereza. Un sueño tan lúcido, un sueño real.

EL HOMBRE: Esas manifestaciones, esos mítines, esas protestas, esas querellas, esas indignaciones, esas declaraciones, esas botellas de limonada, esas cajas pisoteadas, esas basuras en la plaza... No hay nada ya. Es increíble. Nunca he sentido tal indolencia. No quiero hacer nada, ya no tengo ganas de apresurarme.

LA JOVEN: Ni examen, ni cita. Ni siquiera la molestia de ir a ver una película a fin de cuentas desilusionante. Y esas miradas desamparadas, sin recuerdos, ni penas.

LA JOVEN: (Pensativa) ¿Y si fuésemos estúpidos todos?

EL HOMBRE: Frente a la muerte no somos ni valientes ni cobardes. Tampoco somos santos. Solo impotentes... y estúpidos.

Escena XVII

EL HOMBRE: Todo el mundo está poseído por el deseo, los hombres y las mujeres no difieren nada en ese plano.

LA JOVEN: Sin duda, pero ustedes no tiene la benevolencia de la mujer. Solo piensan en poseer, en arrebatar sin aportar nada. En tanto que la mujer, aparte de amante, es también madre. Los aceptará siempre, aunque la hayan herido en lo más hondo de su carne y de su alma.

EL HOMBRE: Una madre tal vez... Pero también una hija.

LA JOVEN: Razón de más para no herirla.

Escena XVIII

LA JOVEN: No te contengas... Llora a tus anchas. No se te puede oír desde afuera. YA es de día. Ya no vendrán

EL JOVEN: Te... Te amo.

LA JOVEN: No hables de amor. El amor murió.

Escena XIX

LA JOVEN: (Arrebatándose.) Todos ustedes de Ahogan. Frente a la soledad. Frente a ustedes mismos, corren hacia las mujeres para desplegar sobre sus cuerpos los tormentos. ¡Pero no se les ocurre que esas mismas mujeres pueden, también ellas, sentir la necesidad de huir de su soledad y manifestar su personalidad y dignidad!.... Ustedes solo lloriquean por sus deseos sin aplacar, pero sin permitir a la mujer a la que dicen amar, expresar sus propios deseos... Al menos que coinciden con los de ustedes. Trasladan a nuestros cuerpos su padecimiento, sin imaginar por un instante que esos cuerpos podrían estar impregnados de nuestros propios sufrimientos. Son ustedes egoístas, egocéntricos, innobles... (Ríe nerviosamente.) Sin embargo, solo son ustedes verdaderos al estar desnudos frente al cuerpo desnudo de una mujer.

EL HOMBRE: (En voz baja) ¡Juegas con fuego!

LA JOVEN: (En voz baja) Juego con la muerte.... Mucho antes de que llegue la muerte la mujer ya está destruida por el hombre a quien ama.

Autor: Gao Xingjian.
Dirección: Gunnary Prado

Actores: Silvia V. Noguerón.
Alejandro Sosa
Regufio García.

Producción ejecutiva: Erandini Alvarado.

Historia vigente.

2010-12-15T20:14:00.000-08:00

El 27 de febrero el pueblo venezolano se decidio a cambiar su historia..............

Teatro de autor vs. Teatro de Director

2010-09-06T10:21:00.000-07:00

Boceto escenográfico. Diseño: Ana Lourde López; Dirección: Gunnary Prado, Autor: Gao Xigjian.

Anne Ubersfeld afirma que una de las primeras contradicciones dialécticas del teatro es la oposición que constantemente hacemos entre texto y espectáculo. El texto escrito y la representación teatral, supone referirnos a dos universos semánticos diferentes que cuentan con elementos de significación diversos en su naturaleza, aunque en ambos pueda existir una relación generativa de origen.

El primero en plantear de una manera sistemática, la necesidad de un análisis del texto dramático para fines “ilustrativos” (entiéndase como la materialización de las palabras) es Lessing en su Dramaturgia de Hamburgo, a la par de esto funda el concepto de Dramaturgia y Dramaturgista. “¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática?”

Hasta el siglo XIX, el concepto Dramaturgia se circunscribía, casi exclusivamente al análisis de textos, su objeto de estudio específico era la literatura dramática, sin importar su conexión con la escenificación. Es en el siglo XX, este concepto se amplía para considerar a la Dramaturgia como la técnica para colocar los materiales textuales y escénicos en el espacio de acuerdo a una temporalidad; la técnica para descubrir los significados complejos del texto escogiendo una interpretación particular y orientando el espectáculo en un sentido escogido.

Es el conjunto de acepciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, entiéndase desde el director de escena hasta los operadores técnicos, ha ido estableciendo. El proceso que conduce del texto literariodramático al espectáculo teatral es por tanto ámbito específico del trabajo dramatúrgico, ante todo en lo que respecta a la elección y compromiso con uno o varios de los sentidos profundos del texto, su revisión consecuente y el trazo estético y estilístico en que se articularán los elementos expresivos, incluidos en el análisis de la funcionalidad, carácter, naturaleza contradicciones y confrontaciones del personaje.

En el muy temprano siglo XX se conjugaron varios elementos históricos del arte y la sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la aparición de la figura del director de escena. Tuvieron que coordinarse varios sucesos, tanto sociales como artísticos y humanos para que el oficio y el perfil de los actores del teatro del siglo XX se expresara tal y como ahora lo conocemos.

Los cuestionamientos sobre las partes que deben o deberían integrar una formación integral y profesional del actor/actriz con miras a responder a las demandas estéticas y artísticas de la nueva producción dramatúrgica y de las novedosas búsquedas en la escena, surgieron en un muy temprano siglo XX, después de que se conjugaron varios elementos históricos del arte y la sociedad, un re-organización del mundo teatral, íntimamente ligada con la aparición de la figura del director de escena.

La iniciación, propiamente dicha del arte de la dirección escénica, como se conoce hasta hoy en día, es el resultado de un ejercicio de trasportación que hace André Antoine, de las indagaciones científico-naturalistas de la literatura a la escena en los albores del siglo XX, que partían, fundamentalmente, de un fuerte deseo de búsqueda de la verosimilitud en la escena como lo opuesto a telones pintados, la engolada declamación y al divismo actoral que se contraponía a los principios creativos de cualquier participante del proceso, es decir, todas estas investigaciones partieron de la insistencia de tener la verdad de la vida en la escena. Asunto que fue logrado primeramente en la literatura y posteriormente en la práctica teatral, provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramática y la práctica en la escena.

El naturalismo representado por Zola, presumía de una precisión y rigor científico que el teatro todavía no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX, recargado de efectos técnicos, parafernalia teatral y engolamiento romántico, se vio ofuscado por la renovación escénica que planteaba el Teatro Libre de París, fundado y dirigido por André Antoine. Mismo que encontró en Tolstoi, Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo criterio autorizado, llevó a escena las más memorables obras de los autores mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tardía figura del director de escena como un creador artístico.

De las más significativas aportaciones que hace Antoine es posible señalar, cómo siendo él mismo actor, concentró toda su atención en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor más importante, pasa de literatura dramática a ser teatro propiamente dicho, cuando es interpretado por él o ella. Y consideró, siguiendo los preceptos de Zola, que el renovado arte del actor, tendría tres pautas importantes para su integración: vivir con la verdad, reposar en la observación, y en el estudio directo de la naturaleza. Formalmente, Antoine, recurre un recurso que será nodal para la transformación de la escena y polémico en su tiempo, la invención de la convención teatral de “la cuarta pared”, pues exigía plenamente a los actores y las actrices, “estar en la circunstancia”, sin considerar al público.

En resumen, el Teatro libre de André Antoine, si bien no trastocó la estética teatral, si fue el primer impulsor de un tipo de actor/actriz, sin el cual no se entenderían ninguna de las fórmulas posteriores del teatro. También fue la transición hacia el realismo psicológico, que es la base de formación de los actores y actrices de nuestro tiempo.

Y es precisamente con el realismo psicológico explorado por los rusos, principalmente, que emerge el universo de la sub-textualidad como el componente de la complejidad psicológica de los personaje, para los cuales se requiere un nuevo perfil actoral y un director que tenga por oficio principal, el saber desentrañar la estructura dramática para volverla a entrañar en función de un concepto global de la puesta en escena. Otros elementos que alimentaron ampliamente el recién investigado realismo psicológico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente y la conciencia del psicoanálisis freudiano, los estudios económicos de Karl Marx con su teoría de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramática.

Desde la propia literatura surgen otros elementos que también contribuyen a la nueva escena teatral: Antón Chejóv instaura dos formas de acotación literaria que marcan una revolución en la interpretación actoral: “la pausa” y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la construcción escénica desde el binomio actor-director donde debe existir necesariamente un acuerdo artístico; Strindberg hace aparecer desde el texto, el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificación en acción.

La discusión del teatro autor vs. teatro de director surge genuinamente con el movimiento que conocemos como “la vanguardia”, liderado por el director de escena, es de conocimiento de todos que hasta el romanticismo del siglo XIX el director era un ejecutor del texto literario-dramático; su intervención artística (creador/inventor) es pobre y en muchos de los casos nula. Durante los primeros movimiento de vanguardia dramática, que viene una ruptura sustancial y de forma entre el texto dramático y el oficio del director como escenificador de textos literarios.

En la tercera década del XX el director de escena adquiere la autoridad artística y estética de convertir el texto literario en una motivación consumida ante sus grandes aspiraciones espacio-temporales. Y lo importante de la representación ya no son las palabras, si no los silencios que habitan entre cada una de ellas. Como dice, De Tavira, “En la escena, todas las palabras que residían en el siempre de lo escrito sucumben a la actualidad irrepetible de la presencia indecible del actor y ahí se contienen. En la inmediatez de la presencia escénica, antes de las palabras, asistimos al espectáculo del habla: la encarnación de la palabra. La tarea del actor habita entre la evidencia de los signos. … tanto Stanislavski como Freud convergen en Saussure…”

Cuando en la controversia que nos ocupa, la balanza se tiende hacia el director, se ha llegado afirmar, “el parámetro del teatro es el tiempo de lo que no se dice, no la extensión del texto. Cuando el director experimentado sospesa un libreto entre sus manos, como quien pone un objeto en la balanza, calcula por un momento y sentencia: “dos horas y media, sin intermedio….”El ejemplo es engañoso, cincuenta páginas pueden durar tres minutos y una página, tres horas”.

Sin embargo, en posturas y análisis más arriesgados, tratando de conciliar dicha encrucijada tenemos las siguientes nociones:

“El texto verbal (código lingüístico) es una parte del texto general del texto teatral/espectacular/representacional, este a su vez es definido por sus propias leyes y que mantiene relaciones precisas con los otros textos escénicos (el actor como texto, la escenografía como texto, etc.) Entonces, todo elementos escénico es susceptible de ser analizado como elementos lingüístico porque contiene en sí mismo características de la textualidad semántica y sintáctica”.

Pareciera que la postmodernidad, ha encontrado un punto de equilibrio entre el texto y la escena, generando un concepto denominado “Texto representacional” donde cohabitan equidistantemente y equilibradamente los componentes lingüísticos del texto literario y los componentes proxémicos (relaciones espacio-temporales entre los personajes) del texto de la escena.

Elaboró Gunnary Prado
Bibliografía:
El espectáculo invisible, Luis de Tavira.
La Escuela del Espectador, Anne Ubersfeld
Semiótica teatral, Anne Ubersfeld
Diccionario teatral, Patrice Pavis.
El trabajo del actor sobre sí mismo, tesis de licenciatura, Gunnary Prado.

Teatro y representación

2010-09-06T10:16:00.000-07:00

El texto como hecho representacional.

Se ha dicho “la puesta en escena consiste en la coordinada articulación de trabajo dramatúrgico y práctica técnico-artesanal”. Muchas de las veces vemos predominar el primero sobre lo segundo o a la inversa. En cualquier caso, ambas actividades son indisociables en el proceso de escenificación de un espectáculo.

Es innegable que todo espectáculo teatral tiene un texto (cualesquiera que sean sus característica u origen) como antecedente. Cuando decimos que puede provenir de cualquier origen y con cualesquiera características, nos referimos al hecho de que el Texto literario que antecede la Representación, puede ser un texto apropiadamente estructurado y poseer los elementos propios del género literario dramático o puede tratarse de un texto de géneros específicos tales como la narrativa, poesía, crónica, artículo de prensa, entre otros.

Inclusive, hay ocasiones por el contrario, en que el texto no posee ninguna codificación literaria, incluso ni siquiera está formalmente escrito, sin embargo no por ello deja de existir un texto propiciador.

Para entender el proceso de transformación al que se somete este texto/pretexto hacia la representación habrá que empezar por definir los términos; decimos, el texto pertenece al ámbito literario, posee elementos expresivos propios y una articulación estructural derivada de presupuestos estéticos concretos. Por otro lado la representación es una creación artística que se inscribe en el conjunto de las artes espacio-visuales. Posee distintas líneas expresivas o de significación, coincidentes al unísono en el mismo espacio y tiempo para construir una imagen escénica concreta.

Para que la combinación de ambos suscite el proceso de construcción teatral habría que considerar dos características particulares del hecho escénico: la presencia del actor/actriz como creador(a) de sus propios significados. “El interprete actúa como elemento centrifugador de todos los planos expresivos que se generan en su entorno para otorgarles el rango de teatralidad”. En la segunda característica, se considera que la obra de teatro se produce en el mismo espacio y tiempo en que los espectadores la contemplan se desvanece en el mismo momento.

Existe una autonomía entre el texto dramático-literario y la representación teatral, aunque existe una tonalidad relativa o dicho de otra manera, una relación definitoria mutua. ¿Qué quiere decir esto? Que toda obra escrita posee de manera intrínseca potenciales tendientes a la generación de un espectáculo. Toda escenificación tiene su origen en la mayor de los casos en un texto de la literatura dramática que le sirve de motivación tanto en sus acciones como de su ubicación en un campo semántico-expresivo concreto

Es innegable que existe una relación dialéctica, casi ontológica entre el texto literario y la representación; es precisamente en el espacio entre las dos donde suceden los principales procesos creativos del arte teatral en general. “….el texto literario-teatral es ya teatro puesto, la teatralidad está virtualmente en el texto escrito, que contiene su propia representación". Sin embargo, el texto literario-teatral tiene características específicas que lo colocan en como objeto de estudio original; el texto literario-teatral o dramático contiene en sí mismo una escenificación completa, siendo su único receptor el lector, razón por la cual es necesario eficientar esta relación hermenéutica mediante una técnica semiótica, interpretativa, lingüística enmarcada en un contexto socio-cultural específico e inagotable.

Los aspectos que integran el componente verbal-lingüístico que se registra en el texto, y que lo componen como un texto dramático son los diálogos, las didascálicas, la acción como unidad y la configuración de los personajes como portadores del desarrollo de la acción. “La tríada diálogo-acción-personaje muestra en el teatro su constante interacción, de tal manera que resulta casi imposible considerar cualquiera de ellos sin tener presentes a los otros”.

El texto teatral contiene en sí mismo una representación completa e ideal de la escena, razón por la cual es indispensable para cualquier estudio literario del teatro revisar a fondo los vínculos, relaciones, divergencias, semejanzas, herencias, influencias que tienen los textos dramáticos con la práctica escénica tanto en su momento como en el cauce histórico. Y el texto dramático, en tanto que estructura, posee un plano legible, visible y audible, pero por debajo de él, se esconde una estructura profunda llena de contenidos ideológicos y valores de todo tipo. Y es justamente en esta estructura oculta la que se potencializa en la escenificación.

Elaboró Gunnary Prado
Bibliografía:
Juan Antonio Hormigón, "Trabajo Dramatúrgico y Puesta en Escena, Volumen I"

Notas para "Del amor y otras ciudades"

2010-07-23T14:35:00.000-07:00

En la escritura de las cosas encontramos el vehículo de nuestro pensamiento. En la materia de las cosas encontramos el pretexto para dirigirnos a ellas. En lo que nos con-mueve, de ellas, para ellas, con ellas, hacia ellas, hacia las cosas encontramos el sentido de nuestra existencia. Se ha dicho que Dios no existe. Que es un imaginario colectivo que nos hemos inventado y que nos sirve en la mayoría de los casos para explicarnos cosas que por miedo, pereza o irresponsabilidad no queremos ver como propias. Sí Dios no existe, ¿por qué todo el tiempo estamos hablando de él? Nunca algo tan lejano, tan “inexistente” ha tenido tanta cabida en nuestra charla burda y nuestra ansiedad existencial.

Yo no sé si existe o no, no creo tener la suficiente lucidez para poder asegurarlo, creo, es más, que no tengo la suficiente lucidez para tener ningún tipo de certeza, ni del mundo material, ni de mi existencia, ni del sentido.

La noche era extremadamente lluviosa, una de esas primeras lluvias del verano que sacian parcialmente la sed de los días infernales. ¡Como había habido por esos días “días infernales”! Esa noche, algo no estaba ya presente, pero sí había una rabia en el ambiente, que se interpondría entre los dos y buscaría su cauce.
Lo único que recuerda es que fue sacada a empujones del cuarto, y la lluvia fría toco su rostros salpicado de lagrimas y agonía. Lo único que recuerda es la silueta de él desde la ventana de esa puerta mitad metal, mitad cristal, viéndola a lo lejos, hasta sus manos, hasta su vientre, hasta sus ojos, a toda ella llegaba el reproche, el asco, el desdén por haberla dejado entrar al cuarto esa noche de un verano del infierno que apenas comenzaba………..

¿Qué significa esa cosa del género? ¿Qué significa esa cosa de ser mujer y no varón? ¿Qué significa esa cosa del feminismo? Hace tiempo he leído una novela emblemática de la historia del feminismo. No entendí nada. Era la historia corriente de una mujer normal, solitaria, encerrada en sus pensamientos, en sus obsesiones y en sus agonías, como la gran mayoría de las mujeres y de los hombres, es decir, como la gran mayoría de los seres humanos. Lo que sí alcancé a diferenciar es que la inmensa tristeza de la protagonista provenía de la ausencia del objeto de su afecto, y que ¡¡¡¡casualmente!!!!!, era un varón. Hasta ahora entiendo que el feminismo es una contracara de la misma moneda; es ponerte en la trinchera de lo del otro lado del río, pero todos apuntando al mismo enemigo. La ausencia del sentido.
¿Qué sentido tiene la vida? ¿Qué sentido tiene el pensamiento? ¿Qué sentido tienen nuestras preguntas? ¿Qué sentido tiene la existencia de Dios? Si no hay sentido, sí hay ausencia sobre todas las cosas, es por esto que hemos matado a Dios.

......................

Desempolvando....

2010-07-23T14:23:00.000-07:00

Comenzando el día,

Presiento que será húmedo....

Hoy como varios días atrás me he levantado con está misma cara

Hoy sin embargo, la cara no me mira,

La cara no se refleja en el espejo

La cara se ha declarado ausente.

Estás ahí y sin embargo te haces traslúcida.

Un jardín beligerante de agua: evaporada/ salpicada/chorreando a borbotones

Esa es mi cara…

Continuar aquí…

Bajo este manto de agua agridulce,

Evaporar pensamientos que en el techo se solidifican y caen pausadamente

O seguir viniendo todos los días al rincón del agua.

Es sólo una regadera de plantas, cabellos, caderas, pechos y pensamientos

Es sólo una rutina para limpiar el espesor de ser/no ser quien tienes que ser todos los días

Es sólo un momento de ser naturaleza…otra vez…

Pero hoy me amaneció la cara sin cara.

Hoy es el primer día de mi desaparición

Poco a poco..

Me desvaneceré…

Me perderé….

Hasta convertirme en silueta de luz

Que se pierden detrás de estas gotas del jardín de tu seno

Que corre hasta la coladera y que pierde la hechura…

Hoy buscaré detrás de los espejuelos la razón para no ver

¿Por qué no puedo ver?

¿Por qué se me calientan las mejillas cuando miro tu reloj?

Es la razón sin complejos que llama a la batalla entre tu arma sólida de años y mi temblor de manos…

Es sólo un juego…

nada es para siempre..

la duda, esa sí durará y cuando la recojas

nuevamente poco a poco encontrarás más debajo de las piedras.

Marcando las huellas en cada brazo,

Duele dulcemente,

Duele territorialmente

¡Geografía que no existe! …

que no tiene lugar/momento en ningún mapa..

Pareja/fantasma que me construido hoy con la cara/sin cara con la que me he levantado está mañana.

GunnaryPradoCoronadoNoviembre del 2008.

Buscando amor…

Ya no hay

Buscando vida…

Se ha ido…

Buscando palabras

… Se han desvanecido.

Precioso el tiempo que viene

Precioso el tiempo que transcurre

Precioso el instante mismo.

Detener el tiempo

Sostenerlo entre los dedos

Y desvanecido como arena, como agua.

¿Cómo más se desvanece?

Como tú presencia tras la puerta.

Engañado al tiempo y al espacio

Deambulando sin sombra, ni presencia.

Sorteando segundos y rasguños

Evoco al viento para me sacuda el cabello.

Brinco, salto, corro, me alejo y sin embargo no me muevo.

Sin sentido camino en todas las direcciones.

No hay camino seguro es lo más seguro de todo.

Algunos pasos....

Bajo mis pies suelos ajenos, que siendo lejanos, son tan familiares.

En esquinas de pueblos mágicos, entre sombras de recuerdos,

América es sólo una.

Obsesionada por la última noche, de vez en vez me asalta un pensamiento.

Confieso que son de desconfianza, confieso que son de dolor.

Cómo creer en ciertas palabras y sí todas las demás ha sido amargos augurios de desventaja. Cómo no sospechar lo terrible, si los cuentos de princesas siempre acaban igual.

Santiago de Calí, Colombia.

26 de octubre del 2008

Entre sombras y cuerpos

Protejo mi atención

Que es lo único que me queda

Protejo mi dolor que es lo único que vive

Somos un puñado de viejos anhelos

Somos risas invencibles

Palabras sin sentido

Ojos desorbitados

Pero encima de todas las cosas

Somos carraspera de resaca compuesta

Guerra de sueños, guerra en pensamientos

En la calle sólo sangre y cuerpos desmembrados

En los ojos sólo tierra y viento

Pero en el corazón recelo del que se acerca

Porque somos guerra y

Somos tapias baleadas

Somos búsqueda y

Nos perdemos en ella misma.

Cuando la patria pierde sus límites…

caminas y caminas

Y no avanzas, llegas al punto finito de la guerra,

Cuanto más adentro de la naturaleza

Más lejos de la guerra,

Más lejos de lo humano.

Es hora de buscar en los pensamientos

Y no he encontrado mucho

Único que he visto es la perdida de Dios

Y sueños en agonía, manos catatónicas y lágrimas congeladas.

Belicismo, humo por las calles

Y guerra misma nos empieza a correr por las venas.

1 de noviembre del 2008

Santiago de Calí, Colombia.

En una caja ponemoslos evangelios que no realizamos

En un suspirola melancolía de un fracaso

En mil recuerdosla historia que no concluye

Se prolonga agonizante,buscando una brecha por donde brotar

Se imagina a si misma

como fuente naciente entre la tierra árida

Se inventa una nueva forma de volver.Yo que soy una noche sin ti este día

Pienso en la noche que fuiste aquella vida

Yo que soy un reflejo de agobio

Me agobio ante la indudable forma de tu figura.

Piensa bajo,

que mis oídos se ensordecen con lo lamentos de la mente

Piensa tranquilo,

que el vértigo ha llegado al tono de mis mejillas

Piensa en paz,

que la guerra está carcomiendo la sutileza

Mejor no pienses

que de todos modos tu pensamiento florece

¡Sólo no estás!,

todavía vagabundean por ahí los fantasmas y las cosas.

¡Sólo no eres!,

todavía se escucha los pasos de tu sombra justo detrás de la cortina

¡Sólo no andas!,

aquí en está banqueta el contraste de una vida porvenir revela que

¡Sólo no estás!

Estás contigo,

estás conmigo,

estás con tu dilema,

así que, ¡sólo no estás!

Sin embargo, la búsqueda se queda

como un estado permanente de ser quien eres.

Aquí bajo la luna,

en el estrecho punto de está vida,

no, nos hemos encontrado todavía

solamente somos proyección del cielo

Cielo que se derrumbará sobre tu rostro

En el día en caiga la luna en cachitos

de esta noche inevitable.

Aquí no hay miel, ni amor, ni compromiso,

hay fragancias que se confunden con lo olores del cadáver

que aún no hemos enterrado.

Tomaré la pala, buscaré la tierra y cabaré el hoyo.

Sólo no estás, ¿lo ves?Y aún así, es tu cadáver…

¿Qué te preocupa de la vida?La vida misma que está creciendo,

y que será a pesar de ti y contigo…¡no!, que no te preocupe la vida que está creciendo,

mejor preocúpate por cruzar con ella los umbrales

de todo aquello que será,

ocúpate en encontrar en la separación de dos

un punto de encuentro en nuevo puerto.

Abre la nueva puerta,

asómate por la nueva montaña,

está avanzando hacia ti,

frenética,

precipitada,

decapitada,

escapando de sus raíces

y volando más allá del cielo

para llegar directo a tu habitación.

Está habitación que hoy

se inunda de color abrumación.

Oscuro…como la incertidumbre

Violeta…como el frenesí

Aguamar…como la esperanza

Lila...como la tristezaR

ojo...como el sentimiento

Blanco…… como el no ser ….

Color abrumaciónque tiñe de infinitos arco iris

lo que nunca tuvo luz.

Gunnary Prado

26 de diciembre.

Pregunta

2010-07-07T18:02:00.000-07:00

¿Qué pasa cuando los proyectos que engendramos nos dejan atrás? ¿...es normal.. ?

Gotas de silencio... mucho silencio

2010-07-07T17:52:00.001-07:00

................Todo se acaba hasta que se acaba…

Todo ha terminado. ¿Hemos sido afectados? ¿Hemos sido tocados? ¿Qué ya no es lo mismo? Eso dependerá de cada uno. De lo único que podemos hablar es de lo que nos es genérico a todas y todos. Desde un principio sabíamos que era sólo una práctica de vuelo. Sólo una práctica para el vuelo.
No hay rumbo de navegación, nos hemos subido al aeroplano pero todavía no determinamos si queremos arrancar.
¿Qué fue lo que hicimos? Nos hicimos arquitectos: buscando estructuras que no sé nos vinieran encima y dieran cobijo a sus habitantes.
Nuestro viaje era por tierra, nuestra travesía era con rocas y metales.

Prensa

2010-07-07T17:49:00.000-07:00

Estrenarán ‘La Huída’
LA OBRA QUE DIRIGE GUNNARY PRADO SE PRESENTA MAÑANA EN FORO LA BODEGA; ESTARÁ TAMBIÉN EN FORO EN MÉXICO, DF
Liliana David / La Voz de Michoacán

Gunnary Prado, directora del montaje escénico que cuenta con las actuaciones de Silvia Noguerón (en el personaje de la mujer joven); Alejandro Sosa (hombre jóven) y José Refugio García (hombre) dijo que se trata de un proyecto que surgió en el 2009 luego de un diplomado en dirección que cursó en San Luis Potosí bajo la asesoría de Martín Acosta y de manera azarosa encontró el texto del escritor Xingjian en el que se aborda el tema de la violencia bajo una perspectiva de los acontecimientos políticos y sociales que el autor denuncia en dicha pieza vetada por el gobierno de su país.

Al respecto Gunnary Prado manifestó que la historia contada a partir de tres personajes reconstruye el capítulo negro durante 1989 cuando el Ejército Popular Chino abrió fuego en contra de un grupo de estudiantes que se manifestaba inconforme con el régimen político.“La historia es muy parecida a lo que sucedería en Tlatelolco, pero ante los hechos que cotidianamente estamos viviendo, me parecía importante manifestarme en voz alta con relación a este tema de la violencia.

No podemos agarrar un fusil y defendernos pero a través del teatro podemos manifestarnos, hablar de lo que sucede en el entorno porque como ciudadanos me parece que no estamos haciendo nada”.Asimismo, comentó la directora del montaje que la obra fue escrita por el autor chino cuando ya era un exiliado de su patria y fue un acto de protesta contra los crímenes del ejército chino sobre jóvenes estudiantes.Agregó que el autor Gao Xingjian desde 1984 fue vetado en su propio país pero la pieza fue escrita durante su exilio en París, Francia “siendo una voz reconocida en el mundo, pero sus temas han sido una especie de tabú y siempre han estado bajo veto por el gobierno chino”.

Interesada en su ciudad.

Al ahondar sobre el proceso de creación del montaje, Gunnary Prado quien encabezó junto a José Luis Pineda, las 100 representaciones de la obra “La Nave”, aseguró que en su faceta como directora se encuentra en la cimentación de su propia estética teatral, “es por ello que me interesaba hablar de lo que sucede en mi ciudad, de lo que le pasa al ser humano y sus relaciones en medio de un panorama de violencia”.Con una tónica melodramática, esta vez la joven directora apuesta por un público de jóvenes adultos para reflexionar sobre las “huidas” individuales, ya que “si uno quiere conservar la dignidad humana e independencia, la única salida es la huída, sin ello lo único que nos queda es la muerte”.Con un texto vigente que no sufrió ninguna adaptación a la obra original, la puesta en escena “La Huída” tendrá una breve temporada en el Foro La Bodega Alterna, con una cuota de recuperación de 60 pesos para el público general y 40 pesos con credencial de estudiante.La temporada de funciones se extenderá durante los días 5, 6 y 7 de mayo con horario de las 18:00 horas y 20:00 horas.

Prensa

2010-07-07T17:45:00.000-07:00

LA JORNADA

MICHOACÁN

La obra de Gao Xingjian se estrena mañana en La Bodega
La Huida es nuestra herramienta para defender la paz: Gunnary Prado
CARLOS F. MÁRQUEZ

Después de haber participado en el Diplomado de Dirección Escénica y Producción Prácticas de vuelo, el INBA decidió subsidiar la puesta en escena de La Huida, obra de Gao Xingjian, que bajo la dirección de Gunnary Prado será estrenada el próximo miércoles y que a decir de su directora, “es nuestra herramienta para defender la paz”, pues a través de esta historia que aborda el tema del totalitarismo y el genocidio, se pretende hacer consciente al espectador de la realidad que actualmente convulsiona a nuestro país.

La directora de La Huida, Gunnary Prado, comentó que los antecedentes de este montaje se remiten al programa Prácticas de Vuelo, en la disciplina de teatro, que se desarrolló durante el año pasado en San Luis Potosí bajo la tutela de Martín Acosta. Compartió que llegó a ese diplomado con un “bajo perfil”, pues en esta actividad académica convergieron directores que tenían una mayor experiencia; sin embargo, la propuesta de montaje respaldada por el grupo Espacio Vacío Teatro quedó entre las cinco seleccionadas por el INBA para financiar su montaje.

La Nave, montaje anterior dirigido por Gunnary Prado, resultó una experiencia a todas luces exitosa, pero en esta nueva empresa Prado se pone como reto un tono dramático totalmente distinto, por lo que considera que esta puesta en escena le ha permitido cimentar muchas de sus ideas e intereses en la dirección escénica.

Agregó que desde el 2009 tenía la intención de llevar a la escena el texto de Gao Xingjian, Premio Nobel de Literatura y perseguido del régimen comunista chino, debido a los acontecimientos sociales y políticos que azotaban a nuestro país, pues consideraba que el argumento de esta obra resultaba propicio para ejercer una crítica puntual del presente mexicano.

Gao Xingjian escribió La Huida para denunciar ante la comunidad internacional el genocidio perpetrado por el Ejército de la República Popular de China el 3 de junio de 1989 en la Plaza de Tiannamen, Pekín, en lo que fue un capítulo similar a la masacre de Tlatelolco.

“Tres personajes han escapado de la masacre, se refugian en un almacén abandonado. Ahora, deberán enfrentarse a la pregunta: ¿qué somos frente a la muerte y la desesperación? Únicamente, fieras salvajes que se devoran unas a otras en una danza histérica”, precisa Espacio Vacío Teatro respecto al argumento de La Huida.

Gunnary Prado comentó que con esta puesta en escena afirma que la responsabilidad social del arte es algo que siempre le ha interesado en su trabajo creativo y al respecto manifestó: “Nosotros no tenemos un fusil, pero esta es nuestra herramienta para defender la paz, porque pareciera que los ciudadanos no decimos nada respecto a lo que nos está pasando en México”.
En La Huida participan los actores José Refugio García, Manuel Alejandro Sosa y Silvia Noguerón. Ana Lourdes López en el diseño escenográfico y Eros Ortega en el diseño sonoro y creación de música original. La obra tendrá una breve temporada en el Foro La Bodega los días 5, 6 y 7 de mayo con funciones a las 18 y 20 horas.

La Huida, Gao Xingjian

2010-06-16T16:48:00.001-07:00

El grupo Espacio Vacio Teatro
Con apoyo del
Instituto Nacional de Bellas Artes
A través de la
Coordinación Nacional de Teatro
Y el
Programa de formación continua, Diplomado “Práctico de Vuelo”

PRESENTA
la huida
De Gao Xingjian

La madrugada del 3 de junio del 1989 el Ejercito de la República Popular de China abre fuego contra el campamento de estudiantes en la plaza de Tiannamen, Pekín….las cifras de muertes y desaparecidos no es precisa.
Tres personajes han escapado de la masacre, se refugian en un almacén abandonado. Ahora, deberán enfrentarse a la pregunta: ¿qué somos frente a la muerte y la desesperación? Únicamente, fieras salvajes que se devoran unas a otras en una danza histérica.

CRÉDITOS

Elenco
José Refugio García Guerrero……………………………Hombre
Silvia V. Noguerón Sánchez……………………………….Mujer Joven
Manuel Alejandro Sosa……………………………………….Hombre Joven

Creativos
Gunnary Prado Coronado………………………Dirección Escénica
Erandini Alvarado Villegas…………………….Producción Ejecutiva
Ana Lourdes López González………………..Diseño y Realización Escenográfica
Eros Ortega Ortiz………………………………….Sonorización y Música Original
José Luis Pineda Servín…………………………Iluminación Escénica
Iván Quiroz y Lourdes López González…Diseño y Realización de Video
Rosalía Villegas………………………………………Realización de Vestuario y Telones
Antonio Luna………………………………………….Realización de Escenografía
Julián Domínguez Tello………………………….Publicidad y Mercadotecnia

Agradecimientos:
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Escuela Popular de Bellas Artes, Coordinación de Bachillerato de la UMSNH, Secretaría de Difusión Cultural y Extensión Universitaria, Coordinación de Difusión Cultural EPBA, Centro de Educación Artística “Miguel Bernal Jiménez”, Personal Técnico del Foro La Bodega Alterna, Juan Meliá, Martín Acosta, Fernando Payán, Gabriel Negrete, Salvador Navarro, Alma Rosa Castillo, La Negra Ortiz, Familias Alvarado Villegas, Prado Coronado, al Refugio del Juglar, Grupo Producciones Cinema Teatro Artes Escénicas, Secretaría de Educación en el Estado, Mtro. Roberto Briseño y Mtra. Adriana Rovira.

La Huida, Dirección Gunnary Prado

2010-04-15T11:28:00.000-07:00

LA HUIDA de Gao Xingjian.

Actores:

José Refugio García.- Hombre

Alejandro Sosa.- Hombre Joven

Silvia Noguerón.- Mujer Joven

Dirección.- Gunnary Prado C

Produción.- Erandini Alvarado V

Diseño escenográfico y vestuario.- Ana Lourdes López G

Diseño y realización de video.- Alán Quiroz y Ana Lourdes López G

Sonorización y música original.- Eros Ortega O

Iluminación.- José Luis Pineda Servín

Publicidad.- Julián Domiguez.

Produción.- Instituto Nacional de Bellas Artes y Grupo Espacio Vacio Teatro.

Abril 2010, Morelia, Michoacán.

Estreno Mayo 2010.

Proximamente

2010-04-15T11:21:00.001-07:00

Los acontecimientos.

2010-02-13T17:33:00.000-08:00

Se dice que la vida es la suma de los acontecimientos.

La Huida contada por sus acontecimientos:

Escena I
Nombre de la escena: “La bodega de la salvación”.
Acontecimiento: Dos personas escapan de la plaza donde están acribillando en masa, y encuentran un almacén abandonado para esconderse.

Escena II
Nombre de la escena:
“El tercero, cómo hemos huido y a sentarse y esperar”. “Jugando a las escondidas”.
Acontecimiento: Aparece un tercer desconocido que irrumpe, también ha huido pero desde su casa, no de la plaza. Él ha sido advertido por un amigo que está involucrado por las autoridades.

Escena III
Nombre de la escena: “El joven: las cartas sobre la mesa del entusiasmo”.
Acontecimiento: Enfrentamiento discursivo sobre el acontecimiento político.

Escena IV
Nombre de la escena:
“Hombre igual a perro”.
Acontecimiento: Se oye una ráfaga de ametralladora, oyen ruidos en la puerta y es sólo un perro que busca refugio, finalmente atrancan la puerta con diferentes objetos.

Escena V
Nombre de la escena: “No tengas miedo yo te cuidare: aquí está tu pachucote”.
Acontecimiento: Un retro de la condición frágil, vulnerable e instintiva del ser humano ante el estímulo de los sentidos.

Escena VI
Nombre de la escena:
“El Hombre es un escritor”.
Acontecimiento: Se revela el grado de participación de la Joven y el Hombre en el movimiento estudiantil. Ella es la voz oficial y él co-autor intelectual del movimiento.

Escena VII

Nombre de la escena:“EL CORAZÓN ROTO”.

Acontecimiento: Segundo enfrentamiento entre el Hombre y el Joven, y sus discrepancias políticas. Se evidencia la inocencia de los jóvenes en su participación del movimiento.

Escena VIII

Nombre de la escena:“LA IMPORTANCIA DE LA RESPONSABILIDAD”.

Acontecimiento: Se hace ver el sentido de la responsabilidad hacia con el otro del hombre joven y el hombre mayor. Uno renunciando a lo que tiene para protegerlo y el otro exponiendo su propia vida por la del otro.

Escena XIX

Nombre de la escena:

“EL ESPEJO DE AGUA”

Acontecimiento: La analogía de que no hay diferencia entre el reflejo en agua sucia y la realidad.

Escena X

Nombre de la escena:

“EL ÚLTIMO BAILE”.

Acontecimiento: La entrada a otra dimensión, pérdida del sentido de realidad. Los tres personajes se abruman ante, la presencia del agua que se expande y comienzan a establecer convecciones del tipo onírico-misterioso.

Escena XI

Nombre de la escena:

“HUNDIMIENTO EN EL SER”

Acontecimiento: Es un intento de huir a través de la conciencia hundiéndose en el inconsciente, que tampoco se logra, porque el joven rompe con su sueño, la joven con sus recuerdos, el Hombre con su presente.

Escena XII

Nombre de la escena:

“ARRIESGANDOSE A SALIR”.

Acontecimiento: El acuerdo de salir del lugar por parte de los tres. El intento fallido y la salida riesgosa del Joven.

Escena XIII

Nombre de la escena:

“HACER EL AMOR DELANTE DE UN FUSIL”.

Acontecimiento: Ante la culpa, la desorientación, y con la excitación, buscan canalizar toda su desesperación con un acto sexual.

Escena XIV

Nombre de la escena:

“LA CRUDA REALIDAD MORAL Y ¿AHORA QUÉ?”

Acontecimiento: Hay desorientación de los personajes, han llegado al límite, se ve la vulnerabilidad de los personajes por han respondido estúpidamente. En lugar de salvar la vida, lo han puesto en predicamento con todos estos titubeos.

Escena XV

Nombre de la escena:

“EL REGRESO DEL JOVEN”.

Acontecimiento: El Joven reaparece vivo y se sorprende de encontrar al Hombre y a la Joven en la situación comprometedora. Retrato del conflicto en lo macro y en lo micro. La ferocidad de la naturaleza humana en situaciones extremas. Un rompimiento de todos los valores humanos, del respeto a uno mismo ya lo demás.

Escena XVI
Nombre de la escena:
“VOLVÍ PARA IMPREGNARME PARA SIEMPRE DE TU IMAGEN”.
Acontecimiento: El Joven plantea replante una reconciliación sobre la base de la permanencia, pero la Joven se resiste y ella pelea por su independencia. Si quiere un lazo pero no “para siempre”.

Escena XVII
Nombre de la escena:
“OÍR HABLAR A UNA MUJER ES UNA ESPECIE DE DISFRUTE”.
Acontecimiento: El debate filosófico de los géneros. La condición del perdón como una condición
femenina. Hombres y mujeres como poseedores por igual de la facultad del deseo.

Escena XVIII
Nombre de la escena:
“JUGAR CON FUEGO, JUGAR CON LA MUERTE”.
Acontecimiento: Las mujeres mantienen relaciones suicidas, porque se aventura profundamente a la relaciones. Existe una marcada diferencia en intensidad y en calidad para vivir las relaciones humanas, siendo hombre o siendo mujer.

Escena XIX
Nombre de la escena:
“ANTES DEL HOLOCAUSTO”.
Acontecimiento: Es un silencio previo a la muerte. Es la conciencia antes de la muerte. Hay una certeza entre los personajes de que se aproxima la muerte y están soledad, completamente desamparados. La luz permite ver todo claramente todo el lugar.

Análisis de texto para el montaje de la Huida.

Participarón:

Alejandro Sosa

Silvia Noguerón

Refugio García

Gunnary Prado

Noviembre del 2009 a enero del 2010.

Morelia, Michoacán.

El trabajo del actor sobre sí mismo.

2010-01-23T12:11:00.000-08:00

CONCLUSIONES GENERALES

A lo largo de la investigación se ha planteado lo indispensable que es que el intérprete, es decir, el actor/actriz, haga un ejercicio de reflexión constante y profunda acerca de su labor en la escena. Es fundamental que este análisis se haga partiendo de los orígenes estructurales de la persona, es decir, el “sí mismo”. Es importante retomar en este apartado a Heinz Kohut, en “La Restauración del Si-mismo”, donde plantea un psicoanálisis que orienta dos objetos de estudio el “yo”, conformado principalmente por lo impulsos; y el “sí mismo” como el modelo estructural de mente. La gran diferencia podría radicar que Kohut, marca que este modelo estructural de la mente abarca desde plano del inconsciente hasta el yo consciente, en esta investigación se ha establecido que todo el trabajo que hace el actor/actriz sobre el sí mismo, es desde plano de la claridosa conciencia de sus acciones.

Sin embargo, es evidente, que a lo largo de la investigación, cada uno de los autores ha tomado como parte fundamental la incidencia que tiene la estructura mental subconsciente e inconsciente en la persona y que modifica de manera importante todas las determinantes y características psíquicas visibles de la persona actor/actriz. En un primer momento se partió del supuesto de que existe un momento de la preparación actoral que se puede denominar “el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo”, y que consiste específicamente en un trabajo de introspección. Se pensó que esta acción de introversión reflexiva se anticipa a lo que propiamente se conoce como la adquisición de técnicas interpretativas.

Ahora es posible deducir, gracias a la investigación que ciertos aspectos de este trabajo son parte fundamental de la vida artística del actor/actriz, y que es una tarea que tendrá que hacer durante toda su carrera escénica. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo es una corteza que recubre toda la esfera de trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artística. Y, sí durante el prólogo a esta investigación se estableció una fragmentación, diciendo: 1.- Trabajo del actor sobre sí mismos; 2.- Adquisición de la técnica actoral; 3.- Trabajo del actor/actriz sobre su papel; resultó ser una esquematización conceptual que permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de enseñanza-aprendizaje.

Día con día, personaje tras personaje o en cualquier estructura dramática, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentación de sí mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y consciente) para recrear una ficción escénica a través de la personificación. Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los comportamientos humanos.

Ahora bien, está curiosidad tendrá que estar dosificada y dirigida por una serie de objetivos artísticos, de lo contrario, se estaría hablando de un patología del sí mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta observación empírica e íntima sólo sucede en el actor/actriz que participa de la formación y la producción de una “teatro artístico”, porque se asocia directamente con el compromiso espiritual, ético, estético y social, del cual muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar espectáculo televisivo.

El ejercicio de traslación y transferencia circunstancial que le exige en teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el sí –mismo (a) el personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejará de la ilustración y comenzará a vivir el personaje. No hay que olvidar que el sí mismo es una noción conceptual, es una construcción variable de acuerdo a las circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz.

Se habla del sí-mismo (a) en términos psicologistas; a lo largo de la investigación se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y que sirve para ubicar el ámbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre sí mismo, trabaja sobre su identidad personal. Este término se establece en un contexto social y artístico, sirve para diferenciar del trabajo práctico (acondicionamiento físico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de acuerdo a las circunstancias y está compuesta por lo que el actor/actriz cree que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del actor sobre sí mismo es la auto-observación.

También fue fundamental para la presente investigación, visualizar el contexto histórico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la actoralidad. Ante la revolución que planteo el concepto “puesta en escena” y la supremacía del “Director de escena” como el organizador general de los elementos artísticos; la función del actor/actriz se complejizó de una manera inesperada. Había que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los más escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la conciencia, para trasladarlos a la convención escénica, y así, a lo largo de todo el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su función, sus modelos de trabajo y sus objetivos. El trabajo del actor sobre sí mismo, desde las visiones que se han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de la depuración de las variadas técnicas actorales para ceñirse al plano ontológico de la construcción actoral: actuar es ser uno mismo en las circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber ¿quién se es?

El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, debía comenzar por un trabajo sobre sí mismo y posteriormente un trabajo sobre el personaje a representar, permitió establecer una nueva ruta que iba del universo interno de la persona a la forma externa, la dimensión espacio-corporal y finalmente a las acciones físicas que se realizan sobre la escena. Así el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo” de Constantin Stanislavski, es una investigación profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez, es un intento de vincular la práctica teatral con otras esferas y áreas del universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su “si-mismo”, no sólo lo hace para auto-observarse, analizarse y definirse, sino también lo hace como una tarea de completud, auto-formación, redefinición y orientación de sus objetivos artísticos.

A partir de Stanislavski, se establece teóricamente cuales deben de ser las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del actor/sobre sí mismo. Pero a lo largo de su evolución este proceso adquirió dos direcciones diametralmente opuestas: a) Una está orientada a nulificar o, mejor dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b) otra se dirige a la afirmación del universo mental y la condición física de la persona como fuente inagotable de creación del otro ficticio.

Existe una dimensión que no es posible pasar de largo. Cualquier persona debería trabajar sobre sí mismo, para completarse, para conocerse, para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre sí mismos, debe estar en función de la escena, en función de su naturaleza como artista. El actor/actriz indaga en sí mismo para estimular su creación artística. Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible donde el actor/actriz se figura para sí mismo y construye en su imaginación el universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo físico, el actor/actriz, es decir, se configura para la encarnación del personaje. Sin embargo está división es anti-natural, pues en la práctica actoral sucede de manera simultánea.

Ahora bien, ¿fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz trabaje consigo mismo con miras a la creación actoral? La respuesta está interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para él, el trabajo del actor consigo mismo, está enfocado a la adquisición de técnicas de expresividad, que parte de un riguroso entrenamiento psico-físico y buscan la eliminación de todo artificio de naturalidad. La escena teatral nunca será la vida real. Y lo que verdaderamente conmueve al espectador no es la construcción de la ficción sino la convicción y la veracidad con que lo haga, por lo tanto está adquisición de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga comparación con ningún comportamiento “natural” o cotidiano del actor/actriz.

Lo más valioso que posee el actor/actriz en a sí mismo. Se ha dicho: un actor/actriz falto de personalidad nunca llegará a ser un “buen intérprete”. El actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servirá como herramienta para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la personalidad del actor/actriz es también ir más allá del director (a) de escena, del dramaturgo (a) y del propio texto dramático. Los ámbitos en los que está personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la íntima comarca de la imaginación. La personalidad es una construcción inagotable, que debe ser completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia.

La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, lo que es observada y una tercera, con los compañeros de la escena, la que personifica. De todas las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el imaginar es la que propicia la creación artística, es por lo tanto una parte primordial del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, el entrenamiento, desarrollo, estimulación y fortalecimiento de la imaginación, al igual que lo es durante el proceso de construcción actoral. El uso adecuado de la imaginación contrarresta en gran medida, la repetición del sí mismo.

Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia sí mismos, está lejos de ser una concentración en sí de la persona, el auto-observarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular la imaginación, y todas las demás cosas que se han mencionado como parte del trabajo del actor/actriz sobre el sí mismo, es un ejercicio orientado a expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la realidad. Es a través del sí-mismo que el actor/actriz se convierte en un receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.

“Conócete a ti mismo” para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en reiteradas ocasiones. Hay que conocer también las profundas contradicciones qué es el ser humano. Conocer cuáles son sus principales dilemas éticos y sociales, así como cuáles sus responsabilidades individuales y sociales. No es posible satisfacer las expectativas personales a través del arte. La aspiración debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los distintos seres humanos, los actores deben ser críticos e innovadores. El actor/actriz trabaja con estructuras intelectuales y cognitivas, el reducirlas a una expectativa individual es romper con el sentido de colectividad que puedan poseer, y por lo tanto, es romper con la dimensión comunicativa del propio arte teatral.

A lo largo de la investigación también se expuso que el concepto “si-mismo (a)” se presenta, en algunos casos, como un antónimo del concepto “otredad” o “alteridad”, está contraposición también permite definirlo. Los actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qué es y no es, el cual también es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a sí mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero también la observación del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo que, efectivamente no es y nunca podrá llegar a ser. Y no en un sentido derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser auténtico, certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artísticas. ¿Quién es ese otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje.

El si-mismo pertenece al ámbito de la intimidad personal. Es por esta razón, que un abordaje sobre él, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi científico, con una metodología, una direccionalidad y un planteamiento de sus alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa personalidad artística se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un actor/actriz durante su preparación está ligado a un proceso de montaje teatral en particular. En particular, el trabajo sobre sí mismo de los actores, es una parte que se da de manera independiente a un montaje, pero también puede ser en relación directa a la construcción de un personaje o a las necesidades de un montaje.

Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del actor/actriz sobre sí mismo, a través de la estructura psicológica del actor/actriz, independientemente de un texto dramático fue Grotowski, él indagó de tal manera en estas investigaciones que llego a instaurar el “training” como un espacio de desarrollo de la persona y de adquisición de las técnicas actorales. El training es un espacio de investigación sobre las condiciones físicas, sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo de la persona para su constitución como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la persona para instrumentarlo en la construcción del personaje, pero también para entregarlo en su totalidad al teatro.

¿Por qué se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la actuación tiene un ingrata desventaja en relación con otras: artes es inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre sí mismo pertenece a la dimensión de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la autoexploración. Se ahondado ampliamente sobre por qué, para qué, de qué manera, orientado a dónde. Pero poco se ha dicho de con qué o a partir de qué emprenden los intérpretes este trabajo en particular.

La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparición de deseo, anhelos, intereses y necesidades. Si se recordará la definición nietzscheana de la voluntad, se diría: la voluntad como voluntad de poder, como el afán de superioridad e ímpetu para la realización de metas en la vida, pero sobre todo en el desarrollo y en la realización de metas y objetivos creativos.

La voluntad, es una de las principales funciones del “yo”, pero está íntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y acotadora de la voluntad, de tal manera que está no se efectúe con el salvajismo, la animalidad y la falta de escrúpulos que pueden caracterizar al instinto. Es a través de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficción, la propia voluntad del personaje, la situación dramática. Pero para hacerlo así, el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto fortalecer su “yo”, (sujeto de la voluntad). Esta última, es, además, una más de las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, ¿cuáles otras? La imaginación, la bifrontalidad (división de la conciencia), la intuición, la percepción, la sensibilidad, entre otras.

El trabajo del actor/actor sobre sí mismo puede asemejarse al ritual donde el intérprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de contemplación, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por objeto principal el entender cómo se vinculan la psique individual con las estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehículo para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto dramático.

El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de actor/actriz a personaje siempre habrá una distancia variable marcada por la persona. Pero no se debe ver está distancia como una imposibilidad. Sino como un universo sígnico posible antes de la ficción. Corresponde al orquestador-director (a) ordenar este universo sígnico.

¿Se ha hecho aquí una teoría global del ser actor/actriz? Imposible pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como tratar de inmovilizar la condición humana para investigarla, y además sumarle la pretensión del “cómo sí”, la convención escénica. La originalidad tal vez radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la estancia del espectáculo.

Para definir más finamente la teoría del sí-mismo (a), habría que estudiar a fondo los orígenes de “la persona” y los indicios de “la presencia” escénica, posteriormente determinar ¿qué es “la persona actor/actriz”? y ¿qué es “la presencia actoral”? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir: Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de cuentas, son ellos los protagonizan el espectáculo. Pero, sobre todo es preciso observar a la “persona” que está detrás de determinado actor/actriz, dado que, esta “persona” es en última instancia con quién se comunica el espectador (a) justo en el momento de la función teatral.

Tesis que para obtener

el título de Licenciada en Teatro

Presenta

Gunnary Prado Coronado

Enero del 2010.

Fragmento.

La posibilidad de un teatro mexicano (2)

2010-01-23T11:48:00.000-08:00

Las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, alrededor de los años 30ª, principalmente con la intervención del colectivo teatral denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por importantes poetas y dramaturgos mexicanos: Salvador Novo (Cd. de México, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de México, 1903-1950) y Celestino Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, México 1904-1967), todos ellos constituían un grupo literario conocido como “Los Contemporáneos”.

El Teatro de Ulises (1928), trajo a la escena mexicana, las visiones de renovación teatral que se producían en otras partes del mundo, desafiando el repertorio dramático, los espacios teatrales y los métodos de profesionalización teatral. Introduciendo autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello, Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelándose contra las formas convencionales de la sala teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida, su continuidad se prolongó en lo que se conocería como el Teatro Orientación (1932). Por su parte Salvador Novo fundó el Teatro La Capilla (1950), que llevaría a escena a Samuel Becketty Eugéne Ionesco.

Los herederos de está experimentación teatral serán los jóvenes poetas y dramaturgo(as) de la generación de los 50ª, entre los que encontramos a Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, México 1925-2008), Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, México 1924-1990), Luis Josefina Hernández (Cd. de México 1928), Rosario Castellanos (Cd. de México, 1925-1974), Rafael Solana (Xalapa, Veracruz, México, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de México, 1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, México 1920-1998), Jorge Ibargüengoitia, (Cd. de México, 1928-1983) mismos que vendrán a fortalecer enormemente la literatura dramática y la teoría teatral, escribiendo y dirigiendo.

Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será Rodolfo Usigli (Cd. de México, 1905-1979). Él fue un dramaturgo, poeta y escritor muy prolífico, que a través de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno, mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generación de los 50ª.

“Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un psicólogo pero llevo a cabo -junto a Samuel Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austro-húngara y su padre, ítalo-africano”[1].

Así, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completísimo, emprendió varias empresas teóricas teatrales entre ellas, “México en el teatro”, (1932), una relación biográfica del teatro realizado en México durante los últimos cuatro siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940); también escribe “Anatomía del Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma como metáfora la analogía del cuerpo humano con el corpus teatral. “[…] la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración […][2] A lado de estas cábalas del universo teatral, Usigli presenta un ensayo denominado “Las tres dimensiones del teatro” (1959); donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresión, pasión y fascinación, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que caracterizan el teatro mexicano.

Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente teórico más relevante para el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador de la idea de “mexicanidad” en la producción teatral y es un pensador profundo del fenómeno de la escena, que a través de estos ensayos, los prólogos a sus obras dramáticas y las propias obras dramáticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la práctica teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de él, sino del teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la música.

Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al director de la escena como el amo y señor del reino, es decir la llamada “entronización del director”, esto quería decir, que los dramaturgos(as) se convierten en directores desde el texto literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramático pasaba a un segundo plano en la puesta en escena. Durante los años 70ª surgen varios dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generación de los 50ª, para ser exacto dos generaciones: la Generación Intermedia y la Nueva Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí: Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Víctor Hugo Rascón Banda, Gerardo Velásquez y Alejandro Licona.

Fue precisamente en esta década de los años 60ª y 70ª que a la par de un movimiento dramático joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se había condenado a la marginalidad y a la negación, surge una generación de directores de escena,

“[…] como motor y “autor último” del espectáculo. Era posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefónico, o sin texto o sin estructura. La teatralidad había al fin ganado la escena, entendiéndola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y acción humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendió a espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y demás. Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el primer desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la guerra…, la escena había cambiado definitivamente.” [3]

El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado, entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Alejandro Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó un legado valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira, Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director de escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que modificarse ampliamente. Muchos directores de escena se sumaron a proyectos conjuntos de formación de actores, como es el caso de Héctor Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira.

Probablemente de ahí surgieron las principales Escuelas de Teatro en México, mismas que nos han formado a estos que somos hoy y a los que todavía no vienen pero que ya marchan en la intuición de hacer una carrera en la actividad teatral. Lo que resulta complejo es que toda está herencia cultural, literaria y teatral, tan escuetamente mencionada, jamás es asumida cabalmente, mucho menos conocida como el patrimonio cultural invaluable. Todos los diagnósticos, reflexiones, críticas y aportaciones a la Historización del teatro mexicano, siempre parten de la idea que venimos de la nada, y que por tal razón, hoy por hoy, no hay nada.

Igualmente, al no conocer los valores y las características que definen el desarrollo histórico del teatro en México, difícilmente se puede definir con entereza el sentido nacional, “la mexicanidad”, la identidad y sentido de diferenciación de nuestros teatro. Estas reflexiones tuvieron su comienzo, después de una conversación informar con algunos estudiantes de la licenciatura en Teatro de la EPBA, sobre la asignatura de Teatro Mexicano. Ahí, caí en la cuenta de que no sabemos nada de nuestro teatro. Pero, además, no nos preocupa, ni nos molesta.

¿Saben cuándo empezó a molestarme? Cuando caí en la cuenta de que hace muchos años, Rodolfo Usigli había sido Maestro de teoría dramática de Luisa Josefina Hernández en la facultad de literatura dramática y teatro de la UNAM, y que a su vez, ésta fue Maestra de Carlos Solórzano, en la misma facultad, y él le dio clases de la literatura dramática en la Facultad de letras y literatura de la UNAM, a la que fue sería mi Maestra de literatura y hecho escénico I y II en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana.

Entonces, visualice que todos somos historia y forma del Teatro Mexicano. Acaso nos hemos hecho la pregunta: ¿tú qué con el teatro? Sólo revitaliza tú espíritu y tú bien ánimo. Para mí el teatro lo es todo, pero y ¿yo, qué soy para él? Una pregunta que todavía no tiene respuesta.

[1] Usigli, Rodolfo, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillermo%20Schmidhuber%20de%20la%20Mora%20/%2021%20de%20diciembre%20del%202009,%209:46 pm.
[2] Rodolfo, Usigli, Anatomía del teatro, México, 1967, p. 50.
[3] Chabaud, Jaime, http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21 de diciembre del 2009/10:37 pm.

Gunnary Prado Coronado

Enero del 2010.

(En un ensayo de La Huida).

La posibilidad de un teatro mexicano (1)

2010-01-23T11:32:00.000-08:00

¿Qué tan pasado de moda suena la pregunta “quiénes hicieron nuestro teatro”?, o lo pongo en otro contexto, para que resulte más familiar, ¿quiénes hicieron nuestra nación, nuestro país o nuestra cultura? Sí. Suena bastante anquilosado, superado, sobre todo suena terriblemente aburrido. Sí probáramos empezar por ahí una cátedra sobre Teatro Mexicano, es posible que jamás llegaríamos al final de la jornada. Habría que buscar una siguiente alternativa, qué tal sí nos preguntamos ¿quiénes hacen día con día los trabajos de esta ciudad que le dan forma tal? ¿Quiénes somos los del teatro en este suelo mexicano? ¿Por qué somos así?, y ¿qué hace esa forma con el fondo?

Recuerdo que hace mucho tiempo, mucho antes de que me versara en algo, le pregunte a mi Padre que sí en las facultades, institutos, escuelas o cafés de la vieja Europa estudiaban a los filósofos mexicanos como nosotros hacíamos con los alemanes, los ingleses, los franceses, los españoles y demás. Él muy ofuscado me dijo que no, y reproduzco literalmente su respuesta: “¡¿Cómo para qué?! Ellos tienen a Hegel, a Nietzsche, a Schopenhauer, a Ortega y Gasset. No difícilmente alguien cree que haya algo en Latinoamérica, fuera de un buen clima y mucha cultura popular.

Más de una década ha pasado desde esa tierna conversación de Padre ocupado e hija indiscreta. Y me parece que esa lógica aplica para otras áreas del conocimiento humano, como el arte y el teatro. Creo que el panorama no ha variado mucho desde aquel entonces, aunque, sería importante recordar, que ahora gozamos de extensos financiamientos de parte del continente europeo para que nosotros nos leamos a nosotros mismos.

¿Por dónde empezar? Nuestro mundo, mucho antes del castellano y del occidente, estaba construido de palacios de piedra caliza y volcánica que aunque surgieron de la mano del ser humano, parecían creación de la propia naturaleza. Nuestra tierra estaba poblada por hombres y mujeres de talle corto, piel rojiza, que no entendían diferencia alguna entre ser quiénes eran y ser naturaleza. Todo era creación e invención del espíritu divino que renunciaba a su esencia para permanecer en forma de jade, colibrí o maíz; y justo ahí sin saber cuándo empezaba y cuándo terminaba, se hacia una fiesta a los dioses. Se ofrendaba un sacrificio de sangre, de virginidad, de ritmo sonoro y de fuego.

Llegaban a un encuentro que se sabía ritual y se sabía representación (actualización) del origen de la vida. A fuerza de la repetición el objetivo era modificar el orden cósmico. La confusión para los seres humanos contemporáneos probablemente provenga del hecho de que siempre se ha querido categorizar la ritualidad prehispánica en dos: la ceremonia religiosa y la teatralidad propiamente dicha, conocida como ceremonia ritual.

Pobres de nosotros que no podemos negar la cruz de la parroquia que nos conquistó. La división entre humanidad y naturaleza es un criterio occidental que surge como instrumento de control y de poder. En Mesoamérica, la sociedad humana se integraba a la naturaleza, sabía que dependía de ella, sabía que necesitaba ofrecer un regalo de vida para que la los ciclos del cosmos continuarán. La sofisticación de convertir signos religiosos en signos teatrales implica una incoherencia en la esencia de la ceremonia.

Por esos días que llegó la daga del dios de occidente, tomo como trono la piedra de cantera e impuso un católico verbo que trunco naturaleza, rituales y fuego sagrado, convirtiendo las ofrendas de plumas, piedras preciosas, fuego y semillas en sincretismo y evangelio teatral para la América, que poco tiempo le tomaría para ser la América Latina.

El éxito de las representaciones teatrales evangelizadoras radicó en que “el arte de representar era algo inherente a la cultura mesoamericana”. Probablemente donde fallaron fue en su vocación aleccionadora. Más terreno perdió el catolicismo que lo que ganaron los signos rituales de las ceremonias religiosas-teatrales prehispánicas: la pintura corporal, máscaras, atavíos de plumas y joyería, los cuales se confundieron con elementos de vestuario, escenográficos y de utilería, mismos que en su forma cargaban la relación de la vida humana con la naturaleza en la concepción indígena.

Y nos sorprende la avidez y prontitud con que se reportan las primeras teatralidades evangelizadoras (1533) en la recién caída Tenochtitlán. Estas piezas teatrales, que no son más que instrumentos de conquista espiritual en la Nueva España, fueron realizadas por franciscanos, agustinos y jesuitas a los largo de dos siglos, ¿cuáles eran sus modelos? El recién inaugurado Siglo de Oro Español y las no muy lejanas formas teatrales medievales.

Durante el periodo de la Colonia, los modelos fueron completamente europeos. Las figuras protagónicas del teatro mexicano en el Siglo XVI, son Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, este último nacido en México, sin embargo toda su formación académica y su producción literaria la realizó en España. Es importante mencionar que los padres intelectuales de este par de tesoros nacionales son Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Pasarán muchos años para que algún historiador mencione algo referente a la producción teatral en México. No es, sino hasta pocos años después de la pronunciación de la Independencia de México que aparecen celebres nombres como, Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851), Fernando Calderón (1809-1845), José Joaquín Gamboa (1920), unos realizaron su producción teatral respetando, casi plagiando historias, modelos y personajes de los modelos europeos, y otros más, hicieron un esfuerzo de traslación, tomando algunos temas más actuales para el contexto nacional, tales como, la lucha social, la desigualdad, pobreza, la opresión entre clases.

Gunnary Prado Coronado

Enero 2010.

Grande y Pequeño de Botho Strauss, Dirección de Gunnary Prado.

2009-12-29T09:30:00.000-08:00

III

DIEZ HABITACIONES

LOTTE
LA VIEJA
PAUL, EL MARIDO DE LOTTE

14

Lotte está de pie junto a la ventana abierta. La puerta se entreabre. Alguien espía.

LOTTE: En un cuarto piso sobre una gasolinera Esso,
una mujer en bata sale de su pequeño apartamento.
Es mediodía.
Un hombre la conduce con precaución hasta la barandilla del balcón.
Ella, con el cuello tenso se inclina hacia delante para ver la profundidad del agujero sobre el que vive.
Ahora ya lo has visto, le dice el hombre.
Sí.
Aquí hay unos once metros.
Sí.
Dan la vuelta y regresan al piso. Abajo, en el lavado de coches, se oye la música del tocacintas.
Melodías plenas de arrogancia y también plenas de orgullos pisoteados.
El cielo tiene un color vivo y claro.
El cielo de hoy ya es un cielo de verano.
Se abre la puerta. Se ve la mujer vieja.
VIEJA: Alguien se fue.
LOTTE: ¿Quién?
VIEJA: No sé.
Sólo quería ver si... Escucha.
LOTTE: ¿Sí..?
VIEJA: ¡Pssst!
Quería ver qué habitación se había vaciado.
Falta un ruido conocido en la casa.
Su marido es el viejo de arriba, ¿verdad?
LOTTE: Hmm.
VIEJA: Se retira tras la puerta entreabierta. Una muchacha
como usted...
La puerta cerrada, excepto una rendija.
LOTTE: ¿Tiene algo en contra de los hombres mayores que
tienen mujeres jóvenes?
VIEJA: Él miente.
LOTTE: Sí, eso es verdad.
VIEJA: Desde la rendija. ¿Rosa...? ¿Rosa...?
LOTTE: ¿Qué pasa?
VIEJA: Siempre podrá encontrar a un tipo mejor que al viejo
de arriba.
LOTTE: No cuchichee, señora...
Entre. Aquí hay buena luz. El televisor funciona.
La habitación está recién ventilada. Las paredes aguantan...
Ya sabía yo que no tardaría en mentir y que continuaría mintiendo, y que tendría que creerle, seguir creyéndole.
Paul el marido de Lotte entra súbitamente en la habitación. Lotte, sentada contra la pared, gira la cabeza de un lado a otro.
LOTTE: No... No...
PAUL: Lárgate, Lotte.
LOTTE: No quiero.
PAUL: Te digo que te levantes. Deja de arrastrarte por el
suelo.
LOTTE: Enderezando la espalda contra la pared. Sí. Siempre
tengo que estar de pie.
PAUL: ¡Te largas!
¿Qué te crees? Mudándote aquí y yo arriba con el trabajo paralizado. No puedo, no logro seguir adelante.
LOTTE: Quiero ayudarte.
PAUL: ¡Ni una palabra!
LOTTE: ¡Yo...!
PAUL: ¡Ni una palabra!
Pausa.
LOTTE: Tengo que decirlo...
PAUL: ¡Cállate!
LOTTE: Casi gritando. ¿No quieres que te vuelva a recortar
los periódicos?
PAUL: ¡Tú te vas!
Recortando periódicos. ¡Sí! Para que suceda una
desgracia. ¡Mal agüero!
Me vas a volver a traer tus recortes y me dirás con ese lenguaje que usas: “¿de esto no podría salir algo para una pequeña historia?”. ¿Verdad? Todavía lo oigo enfermera. Tus palabras son veneno para mis oídos.
¿Te crees que un escritor es alguien que trabaja con órdenes? Como los artistas de feria que memorizan números. Si alguien me dice “la caída del teleférico”, zas, enseguida escribo un esquemita conmovedor. Si alguien dice “baja el poder adquisitivo”, ¡zas!, ¡zas!, ¡zas!¡No hay quien se ubique en los años setenta!
LOTTE: Eres una persona muy débil, mucho más débil de lo que
crees...

Dirección:

Gunnary Prado C.

Actores:

Yoriko Vinuet.... Lotte

Ángel Hernández.... Paul

Amparo................... La Vieja.

El liberado. Segunda Parte.

2009-12-28T18:00:00.001-08:00

El liberado. Primera parte.

2009-12-28T17:54:00.000-08:00

Este video es un trabajo de Dirección de Ángel Hernández, basado en el texto de "Terror y Miseria del Tercer Reich" de Bertol Brecht, la escena del Liberado. Realizado durante el Diplomado de Dirección y Producción Escénica "Práctica de Vuelo".

Excelente pieza.

Práctica de vuelo "Ejercicios de Dirección Escénica".

2009-12-23T11:45:00.000-08:00

Ejercicio de dramaturgia
Adaptación al texto de Antón Chejóv
La Dama del Perrito

Personajes:
Dimitri
Anna

Cuarto de un hotel, los dos personajes en la penumbra. Ella llora

Dimitri.- Ya basta, querida, has llorado suficiente. Has un esfuerzo por tranquilizarte. Por favor.
Anna.- Limpiando sus lágrimas y respirando pausada y profundamente. ¿Qué hacemos? ¿Qué? No sé… ¿Qué hacer?
Dimitri.- Pausa. Yo tampoco lo sé….
Anna.- ¿Se nos ocurrirá algo? Con ironía. ¿Hay algo qué hacer?
Dimitri.- Después de un largo silencio. Sí hay mucho que hacer, que construir, con nosotros dos.
Anna.- Abrázame.
Se abrazan y se besas por largo rato. Silencio.
Dimitri sale de la habitación con abrigo y maletín en mano.
Anna.- Adiós, querido.

Fin.

Noviembre del 2009.

Gunnary Prado

Práctica de vuelo "Ejercicios de Dirección Escénica".

2009-12-23T11:31:00.000-08:00

Ejercicio de dirección 1

A partir de pegar, recortar, mover, cambiar su orden, intercalar o reacomodar los parlamentos de este texto tienes que JUSTIFICAR una situación teatral dónde, cada personaje participe coherentemente para contar una historia. No se podrá aumentar diálogo únicamente reacomodar o en todo caso quitar o depurar. No se podrá cambiar palabras y mucho menos repetir parlamentos. Cada director organizará el numero de personajes que necesita así como sus parlamentos; de igual manera será obligatorio ambientar la escena con el mobiliario y utilería del curso: silla, mesa, mantel, dos lámparas de piso, vaso, juego de platos y cubiertos para dos personas y un objeto de utilería extra…NADA MÁS.

- Ya no tiene pulso
- ¡Ah, qué porquería! Para eso es formidable
- Dijo que me fuera al desierto
- ¿Y a mí qué me importa? ¿Eso es todo?
- No
- ¿Qué más?
- No comprendí
- ¿Lo tapaste?
- Sí
- Habrá que soldar las tapas
- No hay apuro
- Mi cólera se apacigua, tengo ganas de hacer pipí
- Voy a buscar la sonda
- No hay apuro. Dame el calmante
- Es demasiado temprano. Es demasiado temprano. Después del tónico, no surtiría efecto
- Por la mañana nos estimulan y por la tarde nos adormecen. A menos que sea a la inversa
- ¿Ha muerto naturalmente ese viejo médico?
- No era viejo
- ¿Pero ha muerto?
- Naturalmente ¿Eres tú quien me lo pregunta?
- Vamos a dar una vuelta ¡No tan rápido! Hazme dar la vuelta al mundo. Roza las paredes. Después, colócame en el centro.
- Estaba exactamente en el centro, verdad
- Sí
- Necesitaríamos un verdadero sillón de ruedas. Con grandes ruedas, ruedas de bicicleta
- ¿Estás rezando?
- Sí
- ¡No es verdad! ¿Por qué mientes?
- Ahora, ahora
- ¡Stop!
- ¡Viejo muro! Más allá… el otro infierno
- ¡Más cerca! ¡Más cerca! ¡Completamente pegado!
- Saca la mano
- ¡Así!
- ¿Oyes?
- ¿Oyes? Ladrillos. Huecos. ¡Todo está hueco!
- ¡Basta! Regresemos
- No hemos dado la vuelta
- Llévame a mi lugar
- ¿Es éste mi lugar?
- Sí, éste es tu lugar
- ¿Estoy justamente en el centro?
- Voy a medir
- ¡Más o menos! ¡Más o menos!
- Aquí
- ¿Estoy más o menos en el centro?
- Me parece que sí
- ¡Te parece! ¡Colócame en el centro!
- Voy a buscar el centímetro
- ¡A simple vista! ¡A simple vista!
- Justo en el centro
- Aquí
- Siento que estoy demasiado a la izquierda
Ahora siento que estoy demasiado a la derecha
Siento que estoy demasiado adelante
Ahora siento que estoy demasiado atrás
No te quedes allí me das miedo
- Si pudiera matarlo, moriría contento
- ¿Cómo está el tiempo?
- Como siempre
- Mira la tierra
- Ya la he mirado
- ¿Con el catalejo?
- ¿No se necesita el catalejo?
- No se necesita el catalejo
- ¿No?
- No.
- Sí.

(Fin de Partida, Samuel Beckett, Fragmento)

EJERCICIO ESCÉNICO 1

de Gunnary Prado.

En las escaleras de un manicomio.

Llega un nuevo paciente del brazo de una enfermera.

Dos enfermos más deambulan por las escaleras, completamente inconexos entre ellos.

Desde afuera se oye.

Enfermo nuevo.- Llévame a mi lugar
Entran al lugar.
¿Es éste mi lugar?
Enfermera.- Sí, éste es tu lugar.
Enfermo nuevo.- Aquí, ¿Estoy más o menos en el centro?
Enfermera.- Me parece que sí
Enfermo nuevo.- (Perdiendo los estribos) ¡Te parece! ¡Colócame en el centro! (Recuperando la calma.) Justo en el centro. (Buscando él su propio centro) Aquí. (La enfermera le sonríe) Siento que estoy demasiado a la izquierda. (Se coloca en otro lado) Ahora siento que estoy demasiado a la derecha (Baja las escaleras) Siento que estoy demasiado adelante (Sube las escaleras hasta el último escalón) Ahora siento que estoy demasiado atrás.
(La enfermera lo mira desde abajo con desconcierto)
(Gritando) No te quedes allí me das miedo….

La enfermera sale.

Los dos enfermos que han deambulado de arriba debajo de las escaleras, observan al nuevo enfermo y ríen abiertamente.

Uno.- (Dirigiéndose al otro) Dijo que me fuera al desierto…
Otro.- (Divertido con el nuevo enfermo, no presta atención) ¿Y a mí qué me importa? (Al nuevo enfermo) ¿Eso es todo?
Nuevo enfermo.- No
Otro.- ¿Qué más?
Nuevo enfermo.- Vamos a dar una vuelta (El otro sube al último escalón y le da un tirón del brazo) ¡No tan rápido! Hazme dar la vuelta al mundo. (Comienzan a girar en su propio eje) Roza las paredes. Después, colócame en el centro. (Siguen girando).
Uno.- (Mirándolos con asombro, evidentemente encolerizado) ¡Si pudiera matarlo, moriría contento!
(Los otros dos detienen sus giros, silencio)
Uno.- (Respirando) Mi cólera se apacigua, tengo ganas de hacer pipí… (Comienza a murmurar con apresuramiento)
Otro.- (Acercándose a él) ¿Estás rezando?
Uno.- Sí
Otro.- ¡No es verdad! ¿Por qué mientes?
(Silencio, ríen en complicidad, se miran y miran al nuevo enfermo)
Otro.- Ahora, ahora
(Corren apresuradamente hacia el nuevo enfermo, lo cargan entre los dos y giran desaforadamente, bajan la escalera)
Nuevo enfermo.- ¡Stop!... (Grita en varias ocasiones, los otros dos juegan con él en hombros, sin consideración)
Otro.- ¡Basta! Regresemos. (Lo dejan caer en el piso, regresan a sus escalones y a sus conversaciones consigo mismos)
Uno.- Por la mañana nos estimulan y por la tarde nos adormecen. A menos que sea a la inversa.
Otro.- ¿Ha muerto naturalmente ese viejo médico?
Nuevo enfermo.- (Desde el piso, con tono agonizante) Estaba exactamente en el centro, verdad…
Los dos.- (Festejando) Si.
Nuevo enfermo.- (Tratando de incorporarse) Es demasiado temprano. Es demasiado temprano. (Observa a su alrededor) Necesitaríamos un verdadero sillón de ruedas. Con grandes ruedas, ruedas de bicicleta…
Uno.- Naturalmente ¿Eres tú quien me lo pregunta?
Otro.- ¿Pero ha muerto?
Nuevo enfermo.- (Observando por donde ha llegado) ¡Viejo muro! Más allá… el otro infierno.
(Los dos enfermos se acercan a él)
Uno.- ¡Así! ¿Oyes?
Otro.- ¿Oyes? Ladrillos. Huecos. ¡Todo está hueco!
(Los tres miran hacia la salida con tres distintos gestos: incertidumbre, nostalgia, miedo. Larga pausa.)
Enfermo nuevo.- (Que está colocado justamente al centro) ¿Estoy justamente en el centro?
Uno.- ¡A simple vista! ¡A simple vista!
Enfermo nuevo.- ¿Cómo está el tiempo?
Otro.- Como siempre.
(El enfermo nuevo se sienta sobre los escalones notoriamente desanimado)
Uno.- (Tratando de animarlo) Mira la tierra
Nuevo enfermo.- Ya la he mirado
Otro.- (Extrañado dirigiéndose al uno) ¿No se necesita el catalejo?
Uno.- (También, tratando de animarlo) ¿Con el catalejo?
Enfermo nuevo.- No se necesita el catalejo.
Uno.- (Pregunta al otro) ¿No?
Enfermo nuevo.- No.
Otro.- Sí.
Uno.- ¡Más o menos! ¡Más o menos!
(El enfermo nuevo no reacciona. Los otros dos se miran entre sí. Lo observan. Se retiran y buscan un lugar entre las escaleras)
Otro.- No hay apuro.
Uno.- No hay apuro.
El enfermo nuevo comienza a orinarse encima. Entra la enfermera con charola de medicinas. Observa al enfermo nuevo.

Enfermera.- Ah, qué porquería! (Sale)

Los otros dos observan con asombro y ríen abiertamente. Festejan la hazaña.

Fin.

Ejercicio realizado en Septiembre del 2009, bajo la asesoría del Mtro. Martín Acosta.

Solamente pensando.... Primera parte.

2009-12-11T09:03:00.000-08:00

Es interesante pensar en los acontecimientos del pasado y a la vez rememorar con semejante intensidad las emociones vividas en ese entonces. Efectivamente, es un aprendizaje emocional, una asociación de sentimientos y derivas a eventos y acontecimientos irrepetibles. Nunca viviremos lo mismo dos veces. Y en ese sentido es una verdadera lástima.

Recientemente he conocido la experiencia artística de una artista llamada Tania Bruguera, originaria de La Habana, Cuba; performancera con una importante proyección internacional, ha participado, trabajado en distintas ciudades y en distintos festivales arte público, performance, artes visuales en general. Me llamó particularmente la atención su trabajo por una peculiaridad, es una artista excesivamente radical que con sólo teclear su nombre en la internet, encontramos los más diversos sitios mencionándola, algunos tachandola de "loca, enferma", otros admirando con vehemencia su radicalidad, compromiso artístico, originalidad.

Yo conozco muy poco de su trabajo plástico y de su trabajo como performancera, sin embargo, tuve la oportunidad de conocer en el paradisiaco mundo del you tube (sobre todo para aquellos que nos obsesiona encontrar lo insólito) un performance denominado "Autosabotage" realizado en el 2009 en una Bienal de Venecia, donde básicamente ella se apunta en la sien en varias ocasiones con un revolver armado con una bala, (el clásico juego de la ruleta rusa) mientras lee un manifiesta sobre la "compromiso, consecuencias, política, sabotaje y arte". El acontecimiento ha derivado en varias reflexiones muchas de ellas contra puestas, otras cuestionando la legitimidad del suceso, otras buscando el simbolismo y el sentido de transgresión de esta acción.

A mí, me ha tocado por una cosa principalmente: la radicalidad con la que está artista ha asumido su compromiso discursivo, su acciones artísticas y su idea del arte. ¿Quién de nosotros somos los suficientemente valientes para ponernos una pistola en la sien por nuestra labor artística? ¿Quién es lo suficientemente radical como para defender hasta con la vida su obra artística?

Cuando piensas en esos términos, la dimensión ética y profesional de nuestra labor artística toma un peso y un tamaño abrumador. No podemos no comprometernos hasta el tuétano con nuestro trabajo teatral si no estamos realmente encarnando el discurso que profesamos.

No me interesa en ningún sentido plantarme frente a un equipo de trabajo creativo, con texto dramático radical y polémico, y llevarlo a la escena de dientes para afuera.... para nada. Haremos las cosas como si nos fuera la vida en ello.

Los grandes teóricos y maestros del teatro del siglo XX han ido desapareciendo uno a uno, Grotowski, uno de los más importantes falleció hace ya dos años; Peter Brook, es el último testigo de las transformaciones del teatro contemporáneo del siglo XX. ¿Y quién nos queda para el siglo XXI? ¿Quién se apunta para ser el nuevo reformador o reformadora del teatro en la próxima centuria?

Tenemos muchas cosas de que ocuparnos: ser transgresores, expansores del arte y coherentes con nuestra obra artística, sin dejar de lado, la pulcritud técnica, la propuesta innovadora, ..... uff!

Gunnary. 2009.

http://www.laverdad.es/murcia/20090608/cultura/revolver-bala-verdad-20090608.html

EXPOSICIÓN EN BARCELONA

2009-12-03T22:05:00.001-08:00

Gao Xingjian - paintings /the movie/

2009-12-03T22:03:00.000-08:00

ENSAYANDO....

2009-12-03T21:56:00.000-08:00

LECTURAS OBLIGADAS Parte II

2009-12-03T21:43:00.000-08:00

"La relación entre cultura y libertad está mediada por la acción, ésta es el ejercicio y realización de la libertad. El accidente como fundamento posibilita la libertad, libera, precisamente, de la necesidad de seguir y cumplir con un modelo único de cultura; el ser humano tiene la posibilidad de autodeterminarse gracias a que es consciente de su finitud."

"El accidente y el azar, la libertad y la finitud, son parte del ser humano y de su gran producto: la cultura."

"¿Cuál es el sentido de la existencia? Este es uno de los problemas a los que se enfrenta cualquier ser humano en algún momento de su vida, producto de su sentimiento de zozobra ante la accidentalidad de su existir. "

"El arte aparece como forma de conocimiento, acción y objetivación de la riqueza espiritual del ser humano, constituida por pensamientos, ideas, deseos, sentimientos, emociones, interrogantes, valores, etc. La acción artística se da y se encuentra entre la subjetividad individual del artista y del espectador, así como con el entorno colectivo. "

"El arte es accidente porque se estructura de acuerdo a las condiciones de su tiempo, es un cambio constante e interminable, con una riqueza inagotable que lo vuelve misterioso; su único vínculo constante e indestructible es la relación necesaria con su creador: el artista y la cultura."

"El arte es la posibilidad y producto cultural donde es perfectamente visible la dimensión autocreadora y generadora de sentido, en el que la libertad de pensamiento, de acción y de sentimiento se perfeccionan..."

"lo accidental que se manifiesta en la búsqueda y creación artísticas, pero las cuales, a la vez, posibilitan una tranquilización ante la finitud humana en la medida en que ofrecen diversos significados y variados horizontes de existencia sensible."

EL SENTIDO DEL ARTE ANTE LA FINITUD HUMANA

L.F. Helmuth Horkheimer Vázquez Torres.

2009-12-02T11:39:00.000-08:00

Todavía un asunto tabú en China

Las protestas de la Plaza de Tian'anmen son todavía un tabú político en China, y hablar de ello se considera inapropiado o arriesgado. La única opinión de los medios de comunicación se realiza desde el punto de vista del Partido Comunista: que fue una acción apropiada para asegurar la estabilidad. Cada año hay manifestaciones en Hong Kong contra la decisión del partido en 1989. La plaza de Tian'anmen se patrulla frecuentemente cada 4 de junio para impedir cualquier tipo de conmemoración.

Tras el cambio en el gobierno central de 2004, muchos miembros del Gobierno han mencionado los sucesos de Tian'anmen. En octubre de 2004, durante la visita del presidente Hu Jintao a Francia, reiteró que "el Gobierno emprendió una acción determinada para calmar la tormenta política en 1989, que permitió a China disfrutar un desarrollo estable". También insistió en que el punto de vista del Gobierno respecto al incidente no cambiaría.

En marzo de 2004, el Primer Ministro Wen Jiabao dijo en una conferencia de prensa que durante la década de 1990 se produjo una grave tormenta política en la República Popular China, a causa de la caída de la Unión Soviética y los cambios radicales en Europa del Este. Declaró que el Comité Central del Partido Comunista estableció con éxito una política de puertas abiertas y protegió el "transcurso del socialismo con características chinas".

En enero de 2006, un trato con Google confirmó que el asunto es todavía muy sensible para el gobierno chino, pues la web china de Google (Google.cn), aplica restricciones locales a las búsquedas de información sobre la masacre de Tian'anmen, así como con otros asuntos como el independentismo tibetano, la prohibición del grupo religioso Falun Gong, considerado una secta por el gobierno chino, o las relaciones con Taiwán.

2009-12-02T11:14:00.000-08:00

Críticas

Las matanzas de Tiananmen, mundialmente conocidas por las duras represiones sufridas por estudiantes chinos que se manifestaron contra el régimen comunista, provocaron la ruptura de Xingjian con el régimen comunista chino, por lo que los seguidores del régimen le odian.

Esto no ocurrió sólo con Xingjian, sino que también con otros muchos autores, que si no fueron censurados como Gao, fueron desterrados, ejecutados o torturados, lo que provocó el hundimiento de la literatura en lengua china.

En 1981, Gao publica su primer ensayo, que suscita una violenta polémica y le ocasiona graves trastornos políticos.

En 1983 “Parada de autobús” fue retirada del teatro por la compañía gubernamental contra la llamada “contaminación espiritual”.

En 1985”El Salvaje “ provoca una revolución en el mundo intelectual.

En 1987 “La otra orilla” fue prohibida. Esto provocó el exilio de Gao Xingjian a Francia, pidiendo el asilo político.

Todas estas críticas explican las duras manifestaciones que hizo el gobierno chino hacia Gao Xingjian. Aún siendo el primer escritor chino que gana el premio Nobel de Literatura, al gobierno de Beijing no le ha sentado bien que el premio haya ido a parar a manos de una de las personas que condenan su dictadura más libremente. El gobierno hubiera querido que lo ganase cualquiera, pero no Xingjian.

La Asociación de Escritores Chinos augura que el Nobel ha ido a parar a “un francés, y no a un chino” porque “es un autor que nadie conoce en China” La mayoría de los escritores piensan que debería de haber sido para Ba Jin. El chino Chen Fang criticó la concesión de Gao, porque “la obra de Xingjian no ha tenido ningún impacto en la cultura china”.

Pero no todo fue enemistad por parte de los autores chinos. El escritor Xu Xing, aseguró que el premio no podía ser más merecido.La Academia sueca ha roto con el régimen comunista chino al otorgar el Nobel a un refugiado político, el jurado sueco destacó en todo momento el papel de disidente de Xingjian y recordó que había “encontrado la libertad escribiendo”.

NOSOTRAS....

2009-12-02T10:03:00.000-08:00

Erandini Alvarado Villegas.- Productora Ejecutiva.

Gunnary Prado Coronado.- Directora de escena.

LECTURAS OBLIGADAS. Parte I

2009-11-30T17:57:00.000-08:00

"...el arte aparece como una manera concreta de significar la existencia y el sentimiento de angustia que se tiene frente a la posibilidad de la muerte..."

"... El arte se considera una actividad modeladora de vida y de existencia, con una intención bien definida: darle forma estética a lo existente; acción en la que el hombre se da forma propia, la cual despliega hacia su exterior y así da existencia a su mundo, donde trata de plasmar todo aquello que le constituye."

"... El accidente no tiene la sustancia o suficiencia que el Ser posee, así como tampoco carece de existencia como la Nada; es algo real y existente, cuya característica óntica es la insuficiencia. La carencia es el atributo que caracteriza al accidente, no se basta a sí mismo porque se encuentra situado en la dimensión temporal. El tiempo es el movimiento oscilatorio entre el Ser y la Nada que determina al accidente, su ser insuficiente."

"... El accidente contiene un defecto en su fundamento de existencia, éste es la carencia y la contradicción, siempre tiende a completarse y a disolverse, en todo instante se acerca y aleja del Ser y de la Nada. El accidente es devenir en la existencia, en la que todo ente lucha por permanecer en la inestabilidad que tiende a diluirlo todo. "

"... Para la tradición filosófica occidental el hombre es un ser poderoso y dominante, que se atribuye el derecho de tomar lo que quiera de la naturaleza, asume que ello está ahí para que él la tome y la use para su beneficio. La fragilidad le es ajena, su sustancia es la fuerza, en su origen está la suficiencia y perfección de la que ha sido alejado pero a la que puede retornar."

"... La verdad es la sustancia misma conocida por la razón, es la suficiencia que le permite vivir verdaderamente, fuera de todo accidente o apariencia material. Su afán por permanecer le lleva a establecer este criterio epistemológico como centro de la existencia humana, el cual se disemina por todos los ámbitos de la vida."

"... Si el ser humano es la sustancia, éste tendría que bastarse a sí mismo, es decir, su existir estaría determinado por la estabilidad en su emotividad, cotidianidad, acción y pensar; habría puntos o logros que ya no podrían modificarse en tanto se llega a establecer o restablecer su ser permanente. Pero, por el contrario, en realidad lo que caracteriza al ser humano y a su vida es la inestabilidad, una necesidad de completarse y volverse autosuficiente."

"¿Qué es lo accidental del hombre? Tenemos el término zozobra (Emilio Uranga) para referirse a la situación límite que el ser humano experimenta, vivir teniendo en cuenta que se debe esperar lo accidental y azaroso, lo desconocido e indeterminado. La condición en la que se desenvuelve la vida humana es en un constante tensionamiento..."

"... Lo accidental no es secundario a él, se trata de su fundamento, se trata de un “Ser que tiene que morir.."

"... Comprender la muerte en referencia al horizonte de existencia del ser humano implica entender la importancia que tiene en la conformación de la existencia y lo que se quiere hacer con ella. "

"Inevitablemente, pensar en la muerte como imposibilidad de existir lleva a un estado afectivo particular y concreto, denominado angustia, “En la angustia, la totalidad de la existencia se convierte en algo lábil, accidental y huidizo, en lo cual la nada misma se presenta en su poder de aniquilación”.

"...Toda acción y proyecto humano están dirigidos hacia la muerte, como propósito de superación por una parte y por otra, como búsqueda de realización plena de las posibilidades humanas..."

"La fragilidad humana radica en que en un momento dado tiene que morir, instancia indeterminada y desconocida, lo único que se puede saber de ello es su carácter de advenimiento inevitable e indeterminado. Para poder construir una vida plena se requiere aceptar realmente esta condición y a partir de ello diseñar un proyecto vital con sentido, es decir, la libertad se posibilita sólo si se asume la condición accidental: asumir que se es carente y que se necesita de los otros para vivir..."

EL SENTIDO DEL ARTE ANTE LA FINITUD HUMANA

L.F. Helmuth Horkheimer Vázquez Torres.

EL ESPACIO

2009-11-16T08:27:00.001-08:00

Bocetos escenográficos del proyecto de puesta en escena La Huida.

Elaborados por Ana Lourdes López González

Octubre 2009.

EL TEATRO SAGRADO

El concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.
Peter Brook

Plaza de Tiannamenn, Pekín, China. 3 y 4 de junio de 1989

2009-11-06T08:22:00.000-08:00

Estética racional

2009-11-06T08:18:00.000-08:00

"Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de "formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no".

Nicolas Bourriaud

Biografía de Gao Xingjian

2009-11-02T14:27:00.000-08:00

El 4 de enero de 1940, en la provincia de Jiangxi, nació Gao Xingjian, un dramaturgo y novelista chino que, años atrás, se convirtió en ciudadano francés.

Tras finalizar sus estudios de francés en el Instituto de Lenguas Extranjeras de Pekin, este joven que durante laRevolución Cultural fue enviado a los campos de reeducación (época en la cual quemó y enterró gran parte de sus escritos), comenzó a trabajar en su tierra natal como traductor.

Tiempo después, sería contratado como guionista por el Teatro Popular de las Artes de Pekín, donde en 1982 llegaría a representarse con gran éxito “La señal de alarma”, su primera obra. Por ese entonces, además, este descendiente de un matrimonio conformado por una actriz y un banquero se dedicaba a publicar relatos cortos, ensayos y obras teatrales en diversas revistas literarias chinas.

Con el tiempo, el también creador de “Primer ensayo sobre las técnicas de la novela moderna” (trabajo que desencadenó una fuerte polémica en base al modernismo) y “Parada de autobús” (famosa obra que lo convirtió en enemigo del régimen chino y que marcó el inicio de un período de censura mediante el cual, en 1986, las autoridades llegarían a prohibir la representación de sus piezas), también sumaría a su producción literaria títulos como “El hombre salvaje”, “El libro de un hombre solo” y “La montaña del alma”.

Lejos de retirarse del mundo de las letras a causa de la censura y las presiones que caían sobre él, en 1987 el autor decidió abandonar su tierra natal para instalarse enParís y continuar allí su carrera como escritor.

En el año 2000, Gao Xingjian alcanzó reconocimiento mundial gracias a la obtención del prestigioso Premio Nobel de Literatura, un galardón que le permitió darse a conocer en muchos idiomas. Indignadas por este logro, las autoridades chinas evitaron hacer referencia alguna hacia el éxito cosechado por el novelista: ni siquiera los medios de comunicación de China Continental difundieron la noticia.

Entrevista a Gao Xingjian, premio Nobel de Literatura

2009-10-19T12:03:00.000-07:00

Gao Xingjian: "Podemos huir de la tiranía política pero nunca podremos huir de nosotros mismos"

Entrevista por Dani Triadó publicada el 30/03/2007

Usted reivindica la innovación pero a la hora de crear busca inspiración en los orígenes del teatro. ¿No es eso una contradicción? ¿Significa que el teatro ha evolucionado de forma incorrecta?
Durante el último siglo, la aparición de la escenografía ha cambiado el teatro y ha hecho que se reste importancia a la dramaturgia. Cuando entro en el mundo del teatro lo hago por la vía de la dramaturgia, no de la escenografía, y eso es así porque antes que nada soy autor, escritor de teatro y eso me ha llevado a hacer indagaciones sobre el papel y el rol que deben desempeñar los actores. Propongo otra orientación con el fin de buscar la innovación en el teatro. Y en mi caso, esa innovación pasa, efectivamente, por la búsqueda de los orígenes del teatro, donde la importancia residía en el autor.
¿Hoy en día le damos demasiada importancia al director?
Desde el final de la segunda guerra mundial, el director es quien ha sido puesto en valor en el teatro. Planteo otra orientación porque realmente se está menospreciando la creación en el ámbito de la dramaturgia. Lo que hemos de hacer es volver tanto al autor como al actor.
Y, ¿quién es el responsable de ese menosprecio?
En un ámbito muy general, el autor queda totalmente marginado cuando se traslada su texto al teatro, sólo a excepción de cuando se invita al escritor a dirigir la puesta en escena de la obra.
Son la literatura y el teatro una forma ¿de huida o de acción?
Son a la vez una huida y una acción. Son una forma de huir de la invasión y de la contaminación política. Intentamos actuar a través y dentro del arte. Es cierto que hablo de política en mis textos pero con la intención de huir de ella, para ir más allá de la política, no para comprometerme.
En España acaba de publicarse “La huida” recopilada en “Contra los ismos” (El Cobre, 2006). Uno de los personajes de esta obra, el hombre, tiene un discurso filosófico muy similar al suyo. ¿Es este personaje un alter ego de Gao Xingjian, una encarnación de sus ideales y pensamientos?
Es cierto que comparto mucho la opinión de este personaje en concreto. No es una identificación sencilla y pura, pero sí. Es más bien una voz, una expresión individual ante los problemas de nuestra época.
“La huida es el destino del hombre” y “el hombre está en huida permanente” son algunas de las ideas que esgrime y defiende este personaje. ¿Significa eso que no hay esperanza ni salvación?
Nos vemos empujados a huir permanente de la tiranía de la política, pero hay algo de lo que no podemos huir: de nosotros mismos. ¡Eso es muy dramático! Pero estamos obligados a hacerlo. El problema reside en si nos damos cuenta, es decir, de si somos conscientes del hecho de que existe esta huida.
En un momento de la obra, la protagonista femenina empieza a divagar con el fin de alienarse de lo que sucede en el exterior (la opresión violenta por parte del ejército de una rebelión). ¿Es esa una forma de huida mental?
Esta mujer huye de una presión sangrienta. Pero de hecho, los tres protagonistas de “La huida” huyen, aunque cada uno lo hace a su manera. Lo que ocurre es que este personaje, como mujer, se ve obligada a hacer frente a un universo distinto al de la tiranía política pero también agresivo: el masculino. No sólo existe la violencia o la opresión política sino que también existe la agresividad masculina. Esta es una huida particular a la que se ven obligadas a hacer frente, no este personaje, sino todas las mujeres.
“La huida” provocó la censura y prohibición de sus obras en China, pero este texto es también muy crítico con los movimientos de protesta a favor de la democracia…
Considero que muchos de estos movimientos son estupideces infantiles. Hay en ellas una vertiente muy infantil protagonizada por una juventud rendida a la pasión. Ante una amenaza abrumadora uno debe de ser capaz de huir porque sino, si empujamos a la gente a rebelarse, convertiremos en víctimas a mucha gente, y eso no es ninguna salida plausible a nada.
Entonces, ¿no debemos luchar por la democracia?
Debemos reivindicar la democracia porque no todo el mundo puede acceder a ella. Pero ante un poder totalitario hay que seguir una estrategia de lucha. No ir ciegos, sino afrontar las reivindicaciones de forma inteligente.
¿Considera entonces que los estudiantes de Pekín no deberían de haberse rebelado contra el Gobierno de Deng Xiaoping en 1989?
Los universitarios que protagonizaron los sucesos de la plaza de Tiananmen en 1989 tenían las manos vacías, no tenían nada y la población no los apoyaba. Se presentaron ante el ejército, que estaba armado hasta los dientes y dispuesto a aplastarlos. En casos así, uno debe de ser capaz de dar marcha atrás.
“Contra los ismos” también contiene los “Ensayos parisinos”, una serie de reflexiones de carácter filosófico más bien pesimista escritas hace 17 años. ¿Continúa pensando igual?
Los escribí justo cuando llegué a París y esos pensamientos siguen siendo vigentes porque la situación no ha cambiado.
¿Significa eso que el mundo no avanza?
Sólo en algunos pocos aspectos y más bien relacionados con la tecnología…
Usted vive exiliado en París desde 1987. Tras veinte años, ¿le gustaría poder volver a su país?Eso es imposible. Es una cuestión de autorización, es decir, si no me dan autorización no puedo volver a China, aunque lo cierto es que tampoco la pido… No sólo mis obras están prohibidas en China, es que simplemente mi nombre está bajo censura. No puedes pedirle al Gobierno de tu país que te deje volver cuando tus obras están prohibidas y tu nombre no existe, eso sería ridículo por mi parte. Es más, si alguien en China leyese esta entrevista se metería en problemas.

¿Por qué Práctica de Vuelo?

2009-10-19T11:53:00.000-07:00

Siempre me he preguntado ¿cómo se aprende a dirigir una escena teatral? ¿Qué es necesario saber, tener o aprender para auto-nombrarse director o directora de teatro? ¿Qué oficio es ese? Si el propio Eugenio Barba, hace ironía de la invisibilidad de este trabajo……

Es evidente que a todo lo largo y ancho de nuestro país hay un vacio sustancial en la oferta formativa formal para la Dirección Escénica y la Producción Teatral. Cosa que yo he manifestado en más de un foro de teatro, coloquio, escrito o reflexión. Las respuestas en torno a qué podemos hacer para hacernos directores/directoras, siempre son en el mismo sentido: ¡vean teatro, lean teatro y literatura en general, discutan el teatro, vayan a todos los eventos culturales que puedan, viajen, vean todo el cine que se les cruce y sobre todo hagan mucho teatro!.

Pero al parecer esto no es suficiente, hay por ahí una nebulosa teórico-práctica, un secreto, información confidencial, algo perverso… que todavía no tenemos y que en todo caso nos definiría como directores o directoras de teatro.

La reciente experiencia de Dirección que llevé a cabo con el texto de la obra “La Nave”, donde tuve la fortuna de contar con el acompañamiento y apoyo de la Mtra. Perla Szchumancher, fue para mí un curso intensivo de Dirección. El cual me permitió replantear mis horizontes personales dentro de mi actividad profesional. Razón por la cual me atrevo asegurar que el modelo de “tutorías” para la adquisición de conocimientos para la dirección escénica es en mi experiencia, la mejor opción para la formación y especialización respectiva.
Actualmente, trabajo activamente el colectivo PRODUCCIONES TEATRALES donde algunos de los roles principales de desempeño es como directora de escena y productora ejecutiva de nuestros productos escénicos. Nosotros como colectivo, nos hemos planteado como meta de largo y mediano alcance, la profesionalización de nuestra labor, a través de la formación integral y formal en diferentes áreas del teatro.

ESTOY INTERESADA EN PARTICIPAR EN ESTA EXPERIENCIA DE FORMACIÓN Y DERIVADA DE LA MISMA, PRODUCIR UN ESPECTÁCULO PORQUE ME INTERESA ENCABEZAR UN GRUPO CREATIVO Y PROFESIONAL DE TRABAJO PARA EL TEATRO. HACER DE LA PRESENCIA DE LOS ACTORES, EL ESPACIO, LA PLÁSTICA, LA MÚSICA, LA PALABRA: LENGUAJE, DISCURSO, EXPRESIÓN, BÚSQUEDA, TRASCENDENCIA….

Atte. Gunnary Prado
10 de junio del 2009.

¿Por qué el texto dramático La Huida?

2009-10-19T11:33:00.000-07:00

Son varias las inquietudes que nos acercan al texto, entre las principales, podemos enumerar las siguientes:

1.- El tema, que evidentemente es de origen crítico-social, y nos interesa dados los acontecimientos a los cuales se enfrenta todo nuestro entorno local en los últimos años. Buscamos a través de las palabras, las imágenes y la historia, de La Huida, abanderar un grito de protesta y desacuerdo ante la suma de violencia, intransigencia, represión, prepotencia y corrupción que caracteriza a nuestro sistema político mexicano[i].

2.- Sin embargo, es notorio que el texto, en tando que pieza dramática, guarda un importante equilibrio entre el discurso social y el discurso filosófico. Permitiendo de esta manera abrir un espacio de interpretación simbólica amplio y diverso.

3.- La experiencia textual de La Huida, permite abrir nuevas líneas de investigación en la Dirección Escénica, al menos nosotros así lo concebimos. Sucede que, desde la estructura dramática se posesiona el autor: ideológicamente, simbólicamente, lingüísticamente; pero existe una apertura hacia la intervención de la Dirección, principalmente, en la manera en que se plantea el suceso, hay una suerte de libre albedrío en el texto, que le permite al Director establecer la pauta espacial, corporal, material, visual y sonora. Así mismo, los actores protagonizan la importante tarea de construir el entorno que propicia el conflicto central de la obra, siendo así, como aparece el espectáculo al tiempo en que aparecen los cuerpos, la palabra, el pensamiento y el ritmo orgánico de los actores en escena. Todo guarda una ponderación equilibrada. ¿Porqué es importante esto para nosotros? Creemos que el lenguaje de “la nueva escena” en nuestro contexto local, debe realizarse con aliados, con grupos de trabajo, con cómplices, visiones conjuntas. Nada puede protagonizar encima de nada. Hacer del teatro es un ejercicio democrático, no solamente en discurso, si no en la práctica.

Objetivo.

Construir un espectáculo teatral sobre el texto La Huida, susceptible de representar entre el público juvenil-estudiantil del Estado de Michoacán, a través de una búsqueda del equilibrio entre texto-escena-performance.

[i] Somos revolucionarios, somos artistas. con fusiles. Nuestra principal arma es el teatro.

La Huida, Gao Xingjian

2009-09-02T16:45:00.000-07:00

Polémica, aguda y de gran fuerza poética, "LaHuida" es una de las piezas más conocidas de Gao Xingjian, galardonado con el premio nobel de Literatura en el 2000.

El argumento tiene de fondo el movimiento estudiantil de Tiannamen en 1989. Su publicación le acarreó el rechazo inmediato del partido comunista y la prohibición de todas sus obras en China. Sin embargo , La Huida trasciende el referente històrico y polìtico.

La trama arranca cuando tres personajes consiguen escapar de los militares y, escondidos en un almacén abandonado, vivir,a las horas previas al amanecer como si fueran las ultimas de sus vidas.

En palabras del propio autor, Gao Xingjian, nos vemos empujados a huir permanentemente de la tiranía política, pero hay algo de lo que no podemos huir: de nosotros mismos.